Le livre, Internet, Facebook et Twitter

Comme si le temps long du livre allait à la rencontre de l'éclair informatique, pour nous rappeler ou nous faire oublier ce que nous, femmes d'Amérique du Nord, étions il y a à peine cinquante ans. Ce que nous avons vécu durant ces années est unique dans l'histoire de l'humanité. Certes, il y a toujours eu des moments de rébellion chez les femmes, mais jamais nous nous étions autant adonnées à l'histoire, à la philosophie, à la critique, à la littérature, à l'art, à la création, à la politique, tout cela en notre propre nom et intérêt. Jamais dans l'histoire nous n'avions eu le contrôle de notre fertilité et de nos mots.

Le monde a changé. Aussi ne saurons-nous jamais quel fut notre apport à ces changements, car déjà des phrases phares comme nous aurons les enfants que nous voudrons ou la vie privée est politique ont été happées par les technologies de reproduction, les reality shows et le monde virtuel. Pourtant nous savons très bien que notre apport dans les domaines des relations interpersonnelles, de la sexualité et du quotidien a permis d'intégrer de nouvelles valeurs aux mondes du travail, de l'éducation, de l'environnement, du droit et de la santé. Nous sommes advenues dans la réalité en nous rendant visibles par nos revendications, nos propositions, nos questions, nos amours inimaginables. Étrange phénomène, les changements que nous avons rendus possibles (hélas! seulement pour quelques-unes d'entre nous) n'ont en rien changé l'attitude des papes, cardinaux, rabbins et mollahs à notre égard, n'ont en rien atténué l'esclavage et le commerce des corps féminins, n'ont en rien diminué la violence faite aux femmes, n'ont en rien sorti les femmes de la dépendance et de la pauvreté. (Un journal titrait récemment , 24/08/2010 : c'est vous dire à quel point plus ça change, plus c'est pareil!)

La mémoire

Mais revenons un instant à la mémoire, puisque le projet qui nous réunit est tout autant lié à ce qui fut, à ce qui arrive présentement et à ce que nous aimerions poursuivre dans le cadre de projets et de dialogues, par l'entremise de l'impalpable espace virtuel capable d'altérer les mœurs, l'identité, l'énergie collective voire même l'histoire. Je pense ici à quelques phénomènes récents comme ces rencontres inventées et organisées en temps réel tels les flash mobs (rassemblements éclair) et les happenings éphémères.

De tout temps, une partie de la mémoire sociale a été appelée à devenir histoire. Cette histoire est le résultat de choix liés à ce que la société préfère se rappeler, les larmes aux yeux, ou célébrer, foule en liesse. La mémoire se transforme alors en centenaire ou bicentenaire événementiels, élit des œuvres littéraires qui deviennent des classiques, décrète que des sites naturels ou architecturaux feront désormais partie du patrimoine mondial. Nous célébrons de moins en moins héros et héroïnes, tout en ne continuant pas moins d'idolâtrer les stars-vedettes du système sexy muscles and money symbol. C'est de plus en plus avec une compassion médiatique que nous nous remémorons les victimes de violence haineuse et de désastres naturels ou politiques particulièrement spectaculaires. Parallèlement, nous avons constamment besoin de nous rappeler le courage, la résilience, la persévérance des gens ordinaires. De même, au moment où notre mémoire est de plus en plus dans notre ordinateur, nous multiplions les devoirs de mémoire afin d'être bien sûrs de ne pas oublier comment la folie de violence, d'orgueil et de bêtise a ici balayé sur son passage un peuple, là sacrifié une génération. Mais il est rare que nous puissions nous rappeler comment cette même folie a raturé, siècle après siècle, des milliers de femmes pour des raisons de religion et de tradition. En effet, les sociétés omettent facilement de parler de l'oppression des femmes, ces dernières étant toujours piégées dans les filets du pouvoir et ceux de la religion, de l'ignorance et des peurs collectives qui constituent une menace constante à leur intégrité.

Se rappeler, c'est rappeler vers nous des êtres (héros, figures emblématiques) et des événements ( Hiroshima , la chute du mur de Berlin , le 6 décembre 1989 , le 11 septembre 2001 ), bref, c'est se souvenir de circonstances et de gestes exceptionnellement beaux, ou exceptionnellement cruels. Maintenant que notre accès à un savoir vaste est facile, comment jouir et profiter de connexions qui peuvent, sans nous encombrer l'esprit, stimuler la créativité et nourrir notre solidarité?

Chaque acte public de mémoire célèbre une ou des valeurs dont le sens est intégré à nos vies sous forme de valeur affective. De là les larmes, les cris de joie, le délire et la fête qui accompagnent les moments de partage public d'une mémoire collective. Les actes publics virtuels concernent de moins en moins la politique et de plus en plus les petits plaisirs individualistes gavés de présent et d'un appétit constant de consommation. Certes, il y a encore des manifestations politiques, à l'occasion des G-8 et G-20 , mais, de plus en plus, on s'adonne à des flash mobs sans aucune revendication, dans le seul but de se regrouper instantanément pour un apéro, une danse ou une photo : être une foule inexplicable pendant 10 minutes ou moinsDepuis le printemps arabe de 2011 , les foules indignées et revendicatrices n'ont pas cessé de se manifester dans toutes les régions du monde, y compris au Québec avec le  printemps érable  ..

ELLES / notre mémoire

Récemment, une amie française lesbienne radicale est décédée. Elle vivait entourée de femmes fortement liées au mouvement radical lesbien du milieu des années 1970. Elle avait connu des écrivaines féministes lesbiennes québécoises, françaises et américaines de l'époque la plus dynamique. Dans une lettre d'adieu, cette amie nomme les femmes créatrices qu'elle a connues, qui l'ont aidée et stimulée dans sa vie. Par cette énumération toute simple, chacune de celles qui a lu la lettre a vu défiler sa vie de jeune femme adulte en lutte et en amour. Ainsi peut-on dire que sa mort a donné lieu à un ressourcement de mémoire. En d'autres termes, on ne répètera jamais assez la force de la dynamique de la deuxième vague du féminisme et combien il a été vital pour plusieurs femmes de ma génération de découvrir et de lire Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, Djuna Barnes et Gertrude Stein, de retrouver les femmes de la Rive gauche à Paris, de voir le Dinner Party de Judy Chicago, d'entendre Mary Daly et de participer à la School of Writing for Women créée par Daphne Marlatt et Betsy Warland. Je ne suis jamais allée au Womyn's Festival du Michigan , mais je présume que cela aussi devait être magique. J'ai participé à quatre des cinq Foires du livre féministe entre 1984 et 1994 et rencontré des dizaines d'écrivaines des cinq continents. En décembre 2009, à l'occasion d'un colloque consacré à la regrettée Barbara Godard, j'ai eu l'occasion de revoir plusieurs des écrivaines et universitaires canadiennes qui ont transformé le rapport aux mots et la lecture critique. Pour ma part, il m'a toujours semblé important d'inscrire de la mémoire dans la vie culturelle et cela je pense l'avoir fait avec l, , , , la petite maison d'édition L'Intégrale que j'ai fondée et qui m'a permis de publier un texte de Mary Daly (traduit par Michèle Causse) et un autre de Louky Bersianik. Lorsque je fais le tour de ma bibliothèque, je fais le tour de ma vie dans laquelle des femmes, des écrivaines, des amies ont constitué des temps forts dans mon existence. Récemment, je suis tombée sur quelques-uns des livres parus entre 1975 et 1990 : , préparé en 1986 par Judith Fitzgerald, qui regroupait des textes de Daphne Marlatt, Ann Wallace, Lola Lemire Tostevin, P.K. Page, Dorothy Livesay, Louise Dupré, Louise Cotnoir, Ayanna Black, etc. Et ce numéro 53 de la revue consacré à la poésie d'Erin Mouré et à la mienne avec des articles de Susan Knutson et de Susan Rudy. Et l'anthologie intitulée de Lynn Crosbie dans laquelle se retrouvaient entre autres les noms de Kathy Acker, Beth Brand, Barbara Gowdy, Evelyn Lau, Makda Silvera. Et combien d'autres livres dont préparé par Smaro Kamboureli et Shirley Neuman ainsi que les revues , , , , etc. Il me suffit de regarder dans ma bibliothèque pour voir se profiler l'énergie de trois générations (et je reviendrai sur la question des générations).

D'autres auront en mémoire leur lutte active pour l'équité salariale, pour les garderies, pour le droit à l'avortement, pour un changement des lois concernant le délit de viol et de harcèlement sexuel, pour le mariage entre personnes du même sexe, pour un registre canadien des armes à feu. Ici, je serais tentée de dire qu'il faudrait aussi avoir en mémoire le présent très récent et ne pas oublier que le gouvernement minoritaire(devenu ensuite majoritaire lors de l'élection du 2 mai 2011) du premier ministre Stephen Harper a éliminé le Programme de contestation judiciaire, réduit le budget de Condition féminine au Canada, a coupé des millions de dollars au Programme d'apprentissage, d'alphabétisation et d'acquisition des compétences essentielles pour les adultes, a aboli le droit à l'équité salariale des fonctionnaires fédéraux et a présenté une loi qui ouvre la porte à la re-criminalisation de l'avortement.

Oui, il faut ouvrir l'œil au présent. Mais il faut aussi sortir nos albums de photos car ils ravivent les certitudes et la ferveur. L'album de photos ne me rend pas nostalgique, il me stimule, m'incite à observer et à questionner le visible et l'invisible de notre présence au monde. Il faut entretenir notre mémoire comme on entretient un jardin, avec ses racines et son cycle de vie, car en elle se cache en grande partie ce qui constitue notre identité vivante. Elle est une clé vitale sur la façon que nous avons d'interpréter et d'interpeller le monde fuyant dans lequel nous vivons. Un proverbe dit :  loin des yeux loin du cœur . J'ai besoin de ma mémoire féministe car, sans elle, le monde happe d'un seul coup de mâchoire machiste une force vitale à la vie et à la dignité des femmes. L'album de photos nous rappelle ce que nous avons dit, fait, pensé et voulu. Il force inévitablement la question: ai-je changé? Est-ce que je continue de penser et d'agir en fonction du même fond de pensées et de croyances que celles qui m'ont animée il y a 40 ans? Suis-je ailleurs en pensée et en action vivant avec d'autres urgences, d'autres angoisses et révoltes qui, sans être à l'opposé de ce que je pensais il y a 40 ans, occupent désormais le devant de mes solidarités et de ma réflexion? En ce sens, nul doute que le projet est essentiel, car en combinant les notions de fiction, de réel, de virtuel, de présence, d'absence, d'énergie et d'imagination, il devient circulation de valeurs et d'émotions, désir de connaissance et de partage. De plus, je dirais que le projet demeure particulièrement vivant dans la mesure où les générations s'y côtoient en combinant leur lucidité patiente et leur espoir dynamisant.

Il me semble important de parler ici de la mémoire individuelle et de la mémoire collective. La mémoire et le sens de l'histoire vont ensemble. Cependant, l'une et l'autre apparaissent de plus en plus comme des dinosaures, puisque la mémoire historique jadis semi-objectivée dans le contexte de l'écrit est aujourd'hui en constante transformation interactive. Disons qu'elle vacille, tout comme le statut idéologique et moral de la vérité qui, en principe, facilitait notre adhésion au monde et à sa compréhension. Dans le contexte de l'informatique, des bio- et nanotechnologies, il est normal de parler du déclin de ce que nous appelions l'évidence du vrai, puisque la vérité-réalité est de plus en plus complexe et que nous sommes maintenant en mesure de l'observer sous plusieurs angles. Un peu comme, après 1416, la découverte de la perspective en peinture allait changer le regard et une manière de comprendre le monde. Et même si la vérité-réalité n'était que le résultat de statistiques, il y en a qui voudraient la réduire à sa plus simple expression, de manière à ce qu'il soit de plus en plus difficile d'arguer contre des lois et des règlements érodant la démocratie.

Auparavant, l'intellectuel était quelqu'un dont la tâche était justement de montrer les différents aspects de la vérité-réalité, en affirmant qu'il ne fallait surtout pas la qualifier d'unidimensionnelle. C'est d'une certaine manière ce que j'ai tenté de faire lorsque je parlais d'holographie dans mon roman (1982) et de fiction théorique dans (1977). J'affirmais alors que nous ne pouvions pas nous fier à la vérité-réalité, puisqu'elle m'apparaissait de plus en plus comme le produit de la seule subjectivité masculine. Aujourd'hui, c'est pratique courante de concevoir la réalité sous plusieurs angles et d'être pris en flagrant délit de doute, de vertige et d'indécision. Alors qu'un couturier, un ingénieur, un architecte peuvent désormais évaluer leur prototype ou modèle sous tous les angles avant de faire un choix, on pourrait croire qu'il en est de même pour nous lorsque nous essayons d'analyser les ensembles politiques, moraux et pragmatiques qui nous gouvernent. Le fait d'avoir en partie abandonné le raisonnement dualiste (le bien et le mal, la gauche et la droite) pour agir sur le monde — sans pour autant avoir assimilé les notions de fluidité, de variété et d'une nécessaire adaptation constante — nous rend, en tant que femmes et citoyennes responsables, la tâche militante beaucoup plus difficile, et elle n'efface pas le drame non encore résolu de la violence contre les femmes et de la cohabitation de l'amour et des  techniques douces  d'exploitation. Or, pendant que nous essayons de comprendre le changement et d'évaluer les possibilités qu'il offre, les politiciens et les multinationales érodent, lentement mais sûrement, les fondements de la démocratie et de l'égalité théorique à coup de petits changements et de règlements.

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Nous disions donc archiver et transmettre paroles, livres, événements dans un monde non seulement éphémère mais dont la culture est de produire de l'éphémère, du faux, de la copie, de l'illusion. Et n'ayons pas peur de le dire, de l'insignifiance propice à la consommation et à la complaisance narcissique. Jadis on dessinait (métaphoriquement s'entend) sur l'écran du temps, des images, des visages, des paysages. Or, si je devais poursuivre la métaphore, je dirais qu'aujourd'hui nous nous contentons d'effleurer ce même écran temporel comme si cela pouvait donner à notre présence au monde une plus-value. Nous multiplions à tout prix des traces de présence virtuelle, confondant de plus en plus l'intime, le privé et le public. Nous avons faim de présence dans un monde qui avale tout indistinctement. Je pense ici aux courtes phrases que l'on trouve sur Facebook qui nous annonce la mort d'une mère, la naissance d'un enfant. Phrases graffiti dans la nuit des temps, résumés de douleurs et de joies dispersés dans la chaleur laminée du présent virtuel.

Nous sommes à une époque où il nous faut décider si et comment ce en quoi nous croyons est (encore) valable et signifiant, ou disons porteur de vitalité. Le monde change, et si nous avons l'excuse de ne pas tout comprendre, nous n'en avons aucune pour faire semblant qu'il ne change pas, n'a pas changé en vingt ans le concept de ce que nous avons appelé jusqu'à maintenant notre humanité, notre humanisme et ses points de repère qui font de nous des êtres d'espoir et d'enthousiasme, de violence et d'angoisse, mais surtout des êtres de mélancolie. Oui, bien sûr, l' homme  est encore le même : orgueilleux, avide, cruel, bête ou menteur rusé, mais les paradigmes de notre nature, la reproduction et la mort, le début et la fin de nos vies sont en train de se transformer. Jamais auparavant, sauf en fiction religieuse, nous n'avions appuyé scientifiquement sur les boutons de la conception et de l'immortalité, jamais le symbolique n'avait autant cédé de place aux signes. Or les femmes ont été de tout temps au cœur du symbolique, en raison de cette association contradictoire que l'on a fait entre femme vie-nature et femme mortL'histoire de la peinture occidentale est en cela exemplaire.. Angle symbolique contradictoire, qui nous a toujours placées dans la double contrainte quant à une image positive de nous-mêmes. Cela dit, je ne crois pas que nous ayons des excuses pour démissionner devant les changements bouleversants qui affectent notre réalité intérieure, intellectuelle et spirituelle ou la réalité socioéconomique et culturelle. Jusqu'ici, nous pouvons dire que, si la condition humaine des femmes a changé depuis 50 ans pour une minorité de femmes, elle reste pour la majorité d'entre elles aussi ancienne que l'esclavage. Je dirais même que nous devons les changements qui nous concernent tout autant à la science et à des impératifs économiques qu'aux changements lents et partiels de nos luttes ainsi qu'à la volonté solidaire de quelques hommes à notre égard.

Ceci à peine dit, permettez-moi de vous parler de deux images qui m'ont profondément troublée récemment. La première est apparue sur mon écran parmi le fil de nouvelles de Facebook. À gauche, un homme semble nouer les lacets d'une de ses bottes, mais on peut aussi penser qu'il déplace ou replace de la terre avec ses mains. À droite, il y a la masse sombre de deux femmes vêtues de noir de la tête aux pieds. Au centre de l'image, un jeune homme est lui aussi penché vers le sol. Il est sur le point de soulever ou de déverser une pelletée de terre. Plus bas, à ses pieds, une femme avec un voile blanc est enterrée jusqu'à la poitrine. On distingue bien son visage, et l'expression de terreur sur son visage. Quiconque regarde cette image sait que dans quelques instants on commencera à jeter des pierres sur cette femme, dont seuls les épaules et le visage émergent de laterre.

Le mot pour décrire cette action est lapidation.

La seconde image a saisi mon regard alors que je passais devant un étalage de magazines. D'abord l'image floue d'un voile d'un beau mauve bleuté, une abondante chevelure couleur jais, puis ce vide, ce trou noir monstre au milieu du visage. Qu'est-ce que c'est? Une jeune femme afghane de 18 ans dont le nez et les oreilles ont été tranchés pour la punir d'avoir voulu échapper à la violence de son mari.

Fin des images qui m'ont bouleversée. La vie continue. Et je sais qu'elle est riche de beauté, de tendresse, d'intelligence. Fin des images qui m'ont blessée et meurtrie d'un réel immémorial qui aura trouvé son chemin dans un monde numérique.

Le partage du savoir, des pensées, des émotions, des histoires

Nous disions donc archiver? Du passé, de l'instantané, des preuves vivantes, assister en direct au morphing de nos vies, de nos pensées, savoir que d'autres femmes furent là avant nous et qu'à notre tour nous devons déployer le désir et le rêve de voir le statut et la condition des femmes changer.

Avant d'aller plus loin, je voudrais insérer dans ce processus de réflexion sur les outils numériques et technologiques la notion d' arbre de connaissances  développée par Pierre Lévy et Michel Authier en 1992, car il me semble qu'il y a là matière à penser des questions de réseaux et de communication qui nous concernent.

Les arbres de connaissances

Les arbres de connaissances constituent une nouvelle approche du repérage des connaissances et des compétences dans une communauté de personnes. Ils posent la problématique du processus d'acquisition des compétences et celle de l'espace de leur mise en sens.

Voici plus spécifiquement les principes des arbres de connaissances :

un arbre de connaissances rend visible la multiplicité organisée des richesses, des savoirs et des compétences portée par une communauté sans pour autant que la moyenne écrase la singularité des personnes; un arbre de connaissances permet à un individu de se situer non par un classement à partir des performances mais par rapport à la richesse de la collectivité (positionnement relatif). Il peut pointer ce qui est commun (ce qui insère) et ce qui distingue (ce qui identifie); les arbres de connaissances induisent comme fait premier la reconnaissance comme dispositif de communication qui affiche les identités telles que les personnes veulent bien les faire percevoir. Chacun peut s'adresser aux autres ou peut être interpellé par les autres dans la mesure où ceux-ci deviennent visibles par un acte volontaire et maîtrisé. La reconnaissance est à la base de la socialité et les arbres de connaissances privilégient la notion de partage plutôt que celle d'échange; les arbres de connaissances forment une cartographie qui est l'expression des expériences des individus relativement à une communauté donnée.

Quelques atouts des arbres de connaissances

Avec l'arbre de connaissances, ce n'est plus la mise en concurrence qui est facteur d'efficacité mais le partage en transparence, grâce à la confiance établie au sein d'un groupe et à la solidarité autour d'objectifs communs. Cette efficacité rend nécessaire le lien au groupe : l'individu évolue grâce au groupe et inversement.

Chaque acteur est à même de voir où il se situe dans le dispositif, d'apprécier la contribution qu'il apporte à la richesse collective et de découvrir les opportunités de travail collectif en synergie avec les autres. Il peut alors se demander  est-ce que je sais de quoi je suis capable?  et  quelles sont les capacités du collectif où je me trouve? .

L'arbre de connaissances fonctionne selon une logique d'intérêt qu'il est nécessaire de rendre visible. Chacun agit dans son intérêt en gardant, de son point de vue, une vision globale sur l'ensemble (voir l'article de Wikipédia sur le sujet).

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La théorie des arbres de connaissances est fascinante et semble répondre à ce que nous recherchons. Il y a quelques mots qui reviennent et qui nous concernent tout particulièrement, qui personnellement en tout cas m'interpellent : reconnaissance, visibilité, partage, compétence et logique d'intérêt.

La reconnaissance a toujours été pour moi le filon premier porteur de solidarité et de projets. Qu'est-ce que je reconnais en toi qui fait partie de moi et constitue une partie de mon désir de vie, de mon système de valeurs, de mon expérience? Dans la reconnaissance, il y a aussi toute la question de l'image : quelle image ai-je des autres femmes, de moi en tant que femme? C'est d'ailleurs ce qui dans (1985) a donné lieu au texte .

La visibilité fut là une question majeure dans l'analyse que nous avons faite de la langue française, mais aussi des autres langues qui rendent les femmes invisibles. C'est tout l'enjeu de la question des femmes et de leur place ou de leur absence dans les institutions et, de manière générale, sur la place publique. Se faire voir et entendre positivement va à l'encontre de la tradition patriarcale qui rend les femmes invisibles (symboliquement, linguistiquement ou réellement). Visibles, invisibles, muettes ou trop bavardes, nous voici au cœur de la double contrainte (double bind). J'aime bien l'idée que dans la théorie de l'arbre de connaissances on puisse se rendre visible par un acte volontaire maîtrisé. Et je dirais que c'est en partie l'acte de se rendre visible (dans le mouvement gai on dit coming out) qui enrichit la diversité, déclenche des débats, transforme la réalité dans le pas à pas du devenir, de la tolérance et du partage.

Cette notion de partage que l'on préfère à celle d'échange me semble intéressante, quoique je reste ambivalente. L'échange, bien qu'il soit au cœur du système marchand, est également ce qui stimule la circulation, le mouvement, la curiosité, la permutation des biens, des idées et des philosophies. Le partage, lui, enrichit surtout moralement : il est caractéristique des gestes solidaires de compassion et d'entraide. Presque toutes les sociétés modernes et occidentales sont fondées sur l'échange, c'est-à-dire le commerce (juste ou injuste), et elles ne pratiquent qu'en marge le partage. Ici il faudrait réfléchir sur ces notions de partage et d'échange.

Le principe des arbres de connaissances est également fondé sur le fait que tout le monde sait quelque chose et que la société ou le groupe d'appartenance peut bénéficier de ce quelque chose, d'une compétence. Je ne peux m'empêcher ici de penser à la mise en commun de leur expérience que les femmes ont vécue au tout début du mouvement féministe. Au début, le public était restreint, composé de quelques femmes. C'est ce que l'on a appelé les groupes de prise de conscience. Très rapidement, ces femmes ont mis en commun leurs expériences et leur subjectivité, ce qui a permis de mesurer l'ampleur et de définir le fonctionnement d'un système appelé patriarcat, et d'élaborer des stratégies pour procéder (partiellement) à son démantèlement théorique et légal.

J'aime enfin l'expression logique d'intérêt. En effet, il m'a toujours semblé qu'il y avait une logique d'intérêt pour les femmes à être solidaires des autres femmes et des féministes. C'est ce qui fait que je n'ai jamais compris pourquoi la subjectivité de chacune (ses intérêts particuliers) entraînait souvent un refus du féminisme, c'est-à-dire d'une réflexion saine permettant d'identifier l'existence d'un système aliénant, dangereux et mortifère pour les femmes. Je crois que c'est ce questionnement qui a donné lieu à mon texte dans . Avec trois expressions (une femme est un homme, une femme c'est moi et une femme est une femme), j'ai essayé de montrer comment la singularité et les intérêts de chacune avaient été jusqu'à maintenant une belle excuse pour éviter la solidarité. Aujourd'hui, je dirais que c'est l'acquiescement solidaire à la grande période féministe qui fait que désormais chacune peut réintégrer sa singularité et la déployer. Nous ne devons jamais oublier que la logique des intérêts de chacune de nous s'enrichit, mais elle ne peut le faire que s'il existe une complicité solidaire construite antérieurement à partir de ce que nous sommes, c'est-à-dire du genre féminin.

Avant de parler des générations, du visible et de l'invisible de nos vies et de conclure sur la question du sens, j'aimerais revenir brièvement sur la notion de vie privée, d'intimité et de ce qu'on appelle les émotions non privées, en anglais public emotion. Depuis l'avènement d'Internet, de Facebook et de Twitter, nous sommes appelées à remettre en question le lien entre la zone du virtuel et celle de l'intimité. En fait, il nous faut peut-être parler d'une nouvelle intimité qui se profile dans l'image que nous nous faisons de notre individualité.

Jusqu'à tout récemment, nous partagions nos pensées, nos émotions, nos sentiments, nos désirs avec des amies intimes, par la parole, l'échange épistolaire et bien évidemment par la littérature. J'ai toujours dit aussi que ce qu'il y avait de merveilleux dans la littérature, c'est qu'elle permettait un dialogue à travers les siècles et les continents, qu'elle rendait accessible un partage de pensées, d'idées, d'émotions de savoir avec des auteures pouvant devenir comme des amies par le simple fait d'affinités rencontrées à travers leurs œuvres. Parce qu'elle permet la circulation des idées et des émotions, la littérature appelle le dialogue, qui est une forme de présence au monde alimentant non seulement la connaissance et l'expérience de ce monde mais aussi l'amitié et la solidarité.

Que se passe-t-il aujourd'hui si nous pensons à la circulation, à la communication, au dialogue en matière d'Internet, de Facebook et de Twitter par exemple? Ne faudrait-il pas ici parler d'intimité non privée (ce qui en soi est un oxymoron) et d'émotions dites non privées parce que ressenties en public, comme au cinéma, au théâtre, à un concert ou dans une foule rassemblée pour des raisons politiques? Une émotion non privée est-elle plus riche qu'une émotion intime? Devons-nous dire que les émotions que nous partageons en public sont des émotions culturelles? Peuvent-elles faire avancer la conscience? Peuvent-elles nous transformer sinon plus, à tout le moins tout autant que les émotions privées pour lesquelles nous n'avons aucun mode d'emploi si je puis dire, alors que l'émotion non privée, elle, est entourée d'un code de réceptivité très spécifique, que la performance interactive a d'ailleurs tenté de modifier?

Depuis que je fréquente Facebook, je me pose plusieurs questions sur l'intimité non privée. Tout comme j'évoquais plus haut l'image de la femme lapidée, il m'est aussi arrivé de vivre de belles émotions en circulant sur le fil des nouvelles de Facebook. Par exemple, voir et entendre Glenn Gould pendant quatre minutes est un petit moment de joie perdu et retrouvé dans une immensité d'insignifiances. Voir et entendre Oum Kalsoum, Simone de Beauvoir, écouter la voix de Virginia Woolf, de Sylvia Plath ou un extrait desont de petits moments précieux. Et cela touche à mon intimité.

Maintenant, la question est de savoir si c'est ma sensibilité naturelle qui me porte vers ces fragments, de même qu'il serait intéressant de savoir si ces moments me semblent beaux parce qu'ils surgissent d'un monde passé remis à jour par une nouvelle technologie, dont l'usage peut ainsi tout aussi bien faire de nous des bavards qu'agir sur notre capacité d'émotion et de création.

Qu'est-ce que l'intimité non privée? Comment peut-elle contribuer à notre plaisir, à notre connaissance des autres et de soi, comment peut-elle avoir des conséquences positives socialement et culturellement? Il y a là un concept qui n'est pas anodin dans nos vies et qui peut contribuer à la notion noble, si je puis dire, de génération.

Générations

Chaque génération qui meurt emporte avec elle une partie du vocabulaire, chaque génération qui arrive enrichit ou appauvrit ce même vocabulaire selon les valeurs, la technologie, le chassé-croisé des enthousiasmes, des urgences et des tragédies collectives. Chaque génération fait passer dans la langue ses joies, sa fascination, ses peurs, ses angoisses. On imagine facilement qu'une génération qui doit constamment déjouer la censure d'une dictature ne parle pas de la même façon qu'une génération qui vit dans le libéralisme, l'abondance et le féminisme. Il y a des mots qui disparaissent, des métaphores qui apparaissent là où avant un seul mot suffisait, d'autres mots sont prononcés plus fréquemment comme des mantras culturels. Il y a des mots qui reviennent à la mode, un peu comme les prénoms anciens donnés à des enfants font revivre en mémoire une grand-mère ou un grand-père.

Et dire que pendant des siècles, et encore aujourd'hui, nous connaissons si peu ce que les femmes de chaque génération ont eu à dire et à transmettre. En ce sens, on pourrait penser qu'il y a des identités qui ont été entièrement absorbées par la douleur et l'ignorance et qui se sont volatilisées dans l'oubli, ou que la violence a radicalement effacées.

Si on accepte qu'une partie de la littérature consiste à se souvenir, à retracer l'instant d'un mal-entendu devenu blessure, on peut alors penser qu'une partie des blessures d'enfance vient de ce que l'enfant n'arrive pas à comprendre : pourquoi faut-il absolument se comporter d'une manière qui interdit le plaisir, même les plus petits et innocents plaisirs? En ce sens, il y a des blessures qui naissent d'interdictions qui n'ont pour l'enfant aucun sens et qui apparaissent comme le comble de l'injustice et du mépris. Et, comme on le sait, toute injustice provoque de la colère, de la peine, des cris et des larmes qui font dans l'âme turbulence et contradiction des sentiments qui nous habitent. Je pense ici à Assia Djebar qui, dans son dernier romananroman, raconte comment son père musulman lui interdit de monter à bicyclette, sous prétexte qu'une fille ne doit pas montrer ses jambes et cela même à l'âge de sept ans. L'enfant ne comprend pas pourquoi ce père aimant devient soudainement injuste et si sévère.

Ceci n'est qu'un petit exemple, mais il témoigne fortement de cette difficulté pour les filles de se construire une identité de splendeur au milieu d'un système d'interdictions qui nie non seulement leur plaisir, mais la moindre tentative d'exploration et de création. Et surtout, il faut constamment se demander quelle image du féminin et du sexe féminin le système patriarcal projette dans la tête des filles. Posture de repli, quand ce n'est pas la coutume elle-même qui dicte de se taire, de baisser les yeux, de se rendre serviable. Je voudrais dire aussi quelques mots sur ce qu'il y a peut-être de plus vivant en nous, c'est-à-dire la partie invisible, que l'on ne doit pas confondre avec l'inconscient, car cette partie invisible est consciente et organise constamment nos actions. Notre intelligence du monde se cache dans la partie invisible de notre identité. Et cette partie invisible est une narration submergée.

La partie invisible

Une partie de la vie et de nos vies est invisible, secrète, douloureuse, heureuse, imaginée pour le plaisir ou inventée par nécessité compensatoire. C'est la partie désirante, rêveuse qui en chacun de nous alimente le potentiel de renouveau du contrat social. C'est là que l'imprévu, l'impossible, l'inattendu mijotent notre avenir singulier et collectif. C'est d'abord dans cette partie invisible que se préparent les projets qui deviendront art, science, architecture, révolution ou desseins terrifiants de petites et grandes dominations. Chaque individu a sa partie secrète, et il en est de même pour chaque collectivité. Les sociétés ont aussi leurs blessures : la tuerie de Polytechnique , guerres et grands deuils collectifs. À chaque génération, la partie invisible de la vie collective se modifie, la plupart du temps légèrement, parfois radicalement comme ce fut le cas avec la révolution tranquille du Québec des années 1960 et celle du féminisme des années 1970. Chaque génération doit trouver sa version, réapprendre ce qu'est aimer, partager, se défendre, apprendre à apprendre.

Et à travers celles qui circulent sous le nom de littérature, d'autres naissent qui sont des soupapes d'existence, de survie, ce qui de tout temps a constitué le terrain singulier du récit que chacun et chacune portent en soi.

Il est évident qu'une partie de la littérature consiste à faire émerger cette partie invisible et secrète qui, en ce qui concerne les femmes, a souvent été faite de culpabilité et de désespoir. En fait, la littérature nous révèle souvent la partie invisible qui cherche plus que tout à faire triompher la vie, malgré les blessures de la domination, de l'exil, du mépris, de la souffrance infligée, etc. La partie invisible, c'est ce que nous pourrions appeler une histoire inventée, pour reprendre le titre d'un film du cinéaste Marc-André Forcier. Et c'est sans doute dans cette partie inventée, imaginée, que la question du sens et de la narration refait surface.

La question du sens

De tout temps, la question du sens de la vie et de nos relations avec autrui s'est posée. Il est certain aussi que ceux et celles dont l'identité n'est pas mise en doute, parce qu'ils sont majoritaires ou dominants par la loi ou l'argent, voient différemment la réalité et conséquemment aussi ce que nous appelons la fiction romanesque. Les majoritaires du sens, ceux qui détiennent encore le pouvoir d'orchestrer et de valider le sens de la vie, sont encore les mêmes qu'il y a deux siècles. Pourtant, il serait faux de prétendre que le sens de la vie en tant que tel n'est qu'entre leurs mains. Le sens bouge constamment, par exemple la notion de santé, de tabou, de reproduction, de temps et d'espace, de richesse et de pauvreté, de dignité et de grossièreté, de mensonge et de vérité, d'original et de copie. Nous ne pouvons plus faire semblant que rien n'a changé depuis vingt ans.

Le sens serait-il comme l'eau? Parfois pure et rapide, parfois stagnante et souillée, parfois glacée, parfois évaporée par on ne sait quel tour de passe-passe. L'eau ne s'arrête pas. Elle nourrit, elle dévaste. Elle vit. Et bien sûr, comme Héraclite nous l'a fait réaliser,  on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve .

Pendant longtemps, le sens de la vie était dans la vie elle-même: nourriture, abri, reproduction. Les mystères de la nature étaient alors source de mises en scène et de rituels permettant à l'esprit de vivre en paix malgré la peur, la mort et la violence. Qu'en est-il du sens de la vie quand les besoins primaires sont satisfaits? On peut penser qu'alors le loisir de culture occupe le temps jadis réservé au travail. Si pendant longtemps le loisir de culture a été associé à la pensée, à l'art, à la science, à des questions esthétiques et éthiques, qu'en est-il aujourd'hui de ce temps librequi n'est pas nécessairement un temps de loisir?

Car maintenant que nous avons idéologiquement mené à terme la production de l'individu amorcée avec la philosophie grecque et renforcée par les grands textes du Siècle des Lumières , on peut parler paradoxalement d'un individualisme de masse. Nous avons complété la carte du génome humain et nous pouvons cloner des bêtes. Nous pouvons déjà rêver d'une très longue vie, sinon d'immortalité. Le coït n'est plus nécessaire à la reproduction. Les saisons sont méconnaissables et imprévisibles. L'espèce humaine est sous surveillance à temps plein. Nous voyons de moins en moins les étoiles. Nous avons oublié ce qu'est la nuit noire et impénétrable. Pourtant, tout comme au temps des Atrides, le sang coule à flot. Et les femmes ont souvent le cœur et l'image d'elles-mêmes brisés tout comme autrefois.

Je ne crois pas que la question du sens de la vie soit dans l'information, mais je sais qu'il faudra un jour s'interroger à ce sujet. La question du sens a-t-elle un lien avec une idée du bonheur? Peut-être, mais on le sait, notre bonheur ne sera jamais aussi simple que nous l'aimerions, car la question du sens est aussi une question de nature et nous n'avons jamais su vraiment qu'elle est la nature de notre espèce, sinon qu'elle est changeante et fondée sur des récits effrayants, apaisants, intrigants, émouvants. Et qu'il nous faut compter sur notre mémoire comme un chant de vision et d'extrême présence au monde.

Bibliographie Brossard, Nicole. . Montréal: Éditions du Remue-Ménage, 1985. Djebar, Assia. . Montréal: Leméac; Arles: Actes Sud, 2010. Lévy, Pierre. Paris: Éditions La Découverte, 1995. Lévy, Pierre, et Michel Authier. . Paris: Éditions La Découverte. 1992.

Imagining Collaboration Otherwise

In the neoliberal university of the second decade of the twenty-first century, the word collaboration has a legitimacy that it lacked in the 1990s when the research on collaboration first appeared.It has become imperative for academics to participate in at least some forms of collaborative work. In , for example, Jonathan Church speaks of the intensive collaboration required of faculty members who, rather than being the sole providers of knowledge are expected to be part of teams creating pedagogical products (35). Lisa Ede and Andrea Lunsford’s (1990) was the first to combine theoretical and historical explorations with actual research on collaborative and group writing. And yet, as recently as 2001, Ede and Lunsford continued to argue that no matter how thoroughly the status of the author has been problematized, deconstructed, and challenged ( 354), we in English studies are often more comfortable theorizing about subjectivity, agency, and authorship than we are attempting to enact alternatives (356).

In an effort to encourage collaborative efforts, Ede and Lunsford’s 2001 article points to several examples of humanities scholars’ success at collaborative research and writing, including the University of Alberta’s Orlando Project. As evidence of the crucial role collaboration played in the project, they highlight the number of scholars involved, the breadth of the goal, and the multiple perspectives necessary to illuminate the writing of women across such a broad span of time (361). Clearly, the Canadian Writing Research Collaboratory/Collaboratoire scientifique des écrits du Canada (CWRC/CSÉC) follows in this mode. See Susan Brown and Mary-Jo Romaniuk’s Afterword in this volume for more on the CWRC/CSÉC.

But my focus is on alternative collaborative modes in innovative women’s writing communities. A bridge from Ede and Lunsford’s argument to my own may be found in their attention to the work of Kathy Acker, whom they describe as a self-styled autoplagiarist (362). In Acker’s work they find a practical example of the theory that language cannot be owned—particularly not by a coherent, autonomous, individual author (363). Also useful is Ede and Lunsford’s discussion of an invitational rhetoric that grows out of collaborative principles, one that offers an alternative to the agonistic individualism characteristic of so much academic writing (360). As much as I admire and have learned from their research, I find it a bit unsettling that despite their call for ways of thinking about writing that are genuinely collaborative, what they really want to see is work that is being written by two coherent, autonomous individuals—two authors, rather than one. Their collaborative writing is still, to paraphrase the title of their book, a singular text, but it is now written by plural authors.

Breaking the Authorial Hold: Collaboration as Connivance

In the work of innovative women’s writing in Canada, there is both a critique of the author and an enactment of an alternative: a collaborative space of friendship, networking, and conviviality that Nicole Brossard calls connivance. In an article on Brossard’s , Jodi Lundgren gestures toward the meaning of connivance when she sets it alongside the word complicity: The respectful connivance (230) and nice complicity ([] 118) that develop between her [Nicole Brossard] and her translator offer hope for an intimate, transnational exchange between women of words (18). This notion of collaboration as an intimate, transnational exchange between women of words is strangely absent from recent scholarship on women’s collaborative writing. Despite the complex vision of collaboration analyzed in Lorraine York’s (2002), for example, when it comes right down to it collaboration means, simply, overt co-authorship or co-signature of a work of art (4).

begins with an epigraph, one that takes us to that fantastic moment in Virginia Woolf’s when, perhaps for the first time in literature (78), a woman liked another woman. She collaborated with her in the sense that they shared a laboratory. Or did she? York cites Woolf’s text as follows:

Chloe liked Olivia. They shared a laboratory together.

The text actually looks like this:

Chloe liked Olivia. They shared a laboratory together… (79)

In deleting the quotation marks and the ellipses, York has eliminated both the fictional writer and imagined reader of these lines, both of whom were crucial for Woolf’s argument and for grasping Woolf’s vision of collaboration otherwise. In order to write the sentence, Chloe liked Olivia. They shared a laboratory together, Woolf had to collaborate with herself by creating a heteronym—a novelist by the name of Mary Carmichael—who ostensibly writes these words in a novel that the I (also a convenient term for somebody who has no real being [Woolf 6]) of Woolf’s text is reading. Woolf’s imagined women readers are also collaborators in the telling of this tale. We are addressed directly: Are there no men present?…We are all women you assure me? (78).

According to the , connivance" involves sharing a covert understanding with a person, co-operating with that person. The Latin roots of the word collaborate are col—together—and laborare—to work. To collaborate means to work in conjunction with another or others, to co-operate. Authorship has nothing to do with it. For Woolf, connivance required her to connive, to undertake a covert operation. For Brossard, collaboration is overt and involves a fine adventure of encounters, discussions, sharing, friendship and writing, as she explains in a fragment of conversation with Louise Forsyth entitled :

One part of my connivance with women showed up in activities linked in the first instance with literature or cultural life. It started with the film Some American Feminists with Luce Guilbeault; then there was the creation of the feminist newspaper and the collective work around the play . Next there was the organization of the theatrical show in collaboration with Jovette Marchessault and, of course, with Lisette Girouard, of which we have just launched the second edition bringing in twelve new poets. ( 27)

I work in places where there are affinities, Brossard asserts; Work spaces among women linked by a project are stimulating and productive, and I have always associated pleasure, friendship and festivity with them ( 27).

A Mapping Issue

By way of offering a concrete image of this alternative notion of collaboration, let me turn to one of the stimulating and productive work spaces shared by Caroline Bergvall and Erín Moure. Rather than list them in a traditional table of contents, Oana Avasilichioaei and Kathleen Brown, the co-editors of the 2011 issue of Calgary’s magazine decided to include the names of the contributors in an unconventional way (see Figure 2.1).

As this small section of the map indicates, Erín Moure may be linked to Caroline Bergvall via a collaborative space that includes Donato Mancini, Elena Johnson, Kai Fierle-Hendrick, Traver Pam Dick, Indra Singh, and Rachel Zolf. Several additional chapters could be written tracking the generative collaborative links between this set of names alone. But let me look briefly at just one of them: Rachel Zolf. Previously based in Toronto, while studying at the New School in New York, Zolf designed and mounted possibly the first collaborative MFA in Creative Writing ever. emerged out of an online archive of poetic DNA that she elicited from eighty-six writers, artists, and thinkers from across North America, all of whom are listed as collaborators.In Zolf’s article she lists all of the following as her collaborators: Sandra Alland, Gary Barwin, Emily Beall, Joel Bettridge, Gregory Betts, Christian Bök, Jules Boykoff, Di Brandt, Laynie Browne and Jacob Davidson, Kathy Caldwell, Angela Carr, Abigail Child, George Elliott Clarke, Stephen Collis, Communications and External Affairs, Jen Currin, Moyra Davey, Anonymous Donor, Thom Donovan, Sarah Dowling, Marcella Durand, Kate Eichhorn, Laura Elrick, Jennifer Firestone, Rob Fitterman, Jenna Freedman, Dina Georgis, Barbara Godard, Nada Gordon, Kate Greenstreet, Rob Halpern and Nonsite Collective, Lyn Hejinian, Susan Holbrook, Catherine Hunter, Jeff T. Johnson, Reena Katz, Bill Kennedy, Kevin Killian, Rachel Levitsky, Dana Teen Lomax, Dorothy Trujillo Lusk, Jill Magi, Nicole Markotic, Dawn Lundy Martin , Steve McCaffery, Erica Meiners, Heather Milne, K. Silem Mohammad, Anna Moschovakis, Erín Moure, The Office of Institutional Research, Akilah Oliver, Jena Osman, Bob Perelman, Tim Peterson, Vanessa Place, Kristin Prevallet, Arlo Quint, Rob Read, Evelyn Reilly, Lisa Robertson, Kit Robinson, Kim Rosenfield, Paul Russell, Trish Salah, Jenny Sampirisi, Heidi Schaefer, Susan Schultz, Jordan Scott, Evie Shockley, Jason Simon, Cheryl Sourkes, Juliana Spahr, Christine Stewart, John Stout, Catriona Strang, Chris Stroffolino, Michelle Taransky, Anne Tardos, Sharon Thesen, Lola Lemire Tostevin, Aaron Tucker, Nicolas Veroli, Fred Wah, Betsy Warland, Darren Wershler, and Rita Wong. (n. pag.) Moure’s name is listed on Zolf’s site, as is that of another of the writers on the special issue map above: Kai Fierle-Hedrick. Moure donated poetic DNA; Fierle-Hedrick produced a poem based on the archived donations. And Bergvall included Zolf in (2012), her co-edited anthology of conceptual writing by women. Bergvall and Moure et al. write in this always-expanding, rhizomatic field of what Brossard calls connivance. As a reader of their work, I feel invited to participate by noting the ways that their alternative collaborative writing practices connect texts across space and time in a way that also expands our understanding of collaboration.

Caroline Bergvall: “I run a project” You’re a very different kind of animal when you compose for a gallery. At the moment, I run a project where I have a project manager and a technical team.

—>Caroline Bergvall in Rudy,

Born in 1962, to a French mother and Norwegian father but based in London since 1989, Bergvall is a multilingual poet and artist who has published four books, several chapbooks, and a compact disc of performance texts entitled.The John Hansard Gallery at the University of Southampton has published a DVD release of Bergvall’s solo work under the title . Bergvall works with collaborators who are architects, composers, musicians, and installation artists. She has mounted sound-space-text installations in Britain and the United States, including one at the Tate Modern in London and another at the Museum of Modern Art in New York. In 2013, I invited her to produce an art piece based on the qualitative data in the Rhodes Project archive, and she ended up collaborating with a graphic designer. The art piece they produced, entitled , is now part of the permanent collection at Rhodes House in Oxford. Bergvall even runs her website (carolinebergvall.com) like a project. The front page, for example, features a series of photographs from three recent projects: a sky banner prepared for Refugee Week ; photographs from an audiotext with vinyl lettering installed in the main lift of the Theatre du Grötli in Geneva from February 2–5, 2012, and a photograph of part of a group show at Fundació Antoni Tàpies in Barcelona, October 2011 to February 2012.

Bergvall’s texts are not singular either; they exist in always morphing iterations and the installation work appears in different contexts with different content and effect. Only in particular moments of reading and performance, as Jacob Edmond argues, can a singularity be grasped: These repetitions and variations stress the singularity of each embodied instantiation at the intersection of multiple vectors of iteration, what Bergvall (2011: 5) elsewhere calls a series of intersecting lines or tissues of lines (114). Bergvall’s comments in the published version of an interview I did with her about her installation piece offer some insight into the way she thinks about the relation between different iterations of a text:

Rudy: And the piece “For Walls”— was that in the 2001 version of ? Bergvall: No, that’s completely new. Rudy: So the Bristol version is really a completely different piece then. Bergvall: No, it’s the same. Rudy: Tell me about how it’s the same when it’s made up of such different pieces? Bergvall: Well it’s about how the piece fits the space, for one thing. And of course the time that elapses between iterations. And the pursuit of the question.

(Rudy, n. pag.)

Bergvall and Moure’s alternative collaborative writing practices take seriously the implications of Barthes’ notion of the death of the author. If writing requires the death of the author, why not collaborate with dead people?With thanks to my partner Frances Bowen who, when I was stuck, read a draft and then asked if I really intended to claim that Moure was collaborating with dead people and fictional versions of herself.The insight is hers. They’ve both done so. In , Moure collaborates with Pessoa. And in , Bergvall collaborates with Chaucer, rewriting the Wife of Bath’s tale from the point of view of a contemporary woman named Al.

The opening of describes the invitational rhetoric she experiences in reading Chaucer: Do we let ourselves go back to the ancients, or do they catch up with us? No matter. An outstretched hand suffices. Lightly they cross over to us, our strange guests who are like ourselves (n. pag.). The English language itself is a strange guest in Bergvall’s mouth. Having grown up speaking French and Norwegian, she describes her move to London in 1989 as precipitating what she calls her “language’s work” in English.

When you move to another country,…you have to change your language, change your being. [Hybridity] remains a very powerful trope for me, particularly as it relates to my sexuality, since this is what kind of propelled me into English. I know that as a young gay woman I was being defined, often negatively, by others, and this means that processing language with pleasure for me became very connected to a necessary physical act of verbal distancing from home languages, and eventually physical migration. Responses to my sexuality were the main reasons why I moved both myself and my language’s work into English. (Bergvall in Rudy, n. pag.)

Bergvall collaborates with the English language—“meddles” with it, to use the adjective of her recent collection of texts —in order to, in her words, create textual works where the authorial hold over the text is somehow distanced, perhaps neutralized, yet where the structural impact of experience, of living, of loving, of knowing, of reading, are in fact recognized ( 21).

Edmond sees Bergvall’s practice as one that simultaneously asserts and erases both voice and identity (114). But I prefer to see it as entering into a collaboration with itself and others, with itself as other. Like Moure, Bergvall describes her practice as not solely motivated by linguistic and verbal concerns but also by concerns of context & situation (). Bergvall’s practice inhabits what Joanna Drucker (among others) calls an expanded field of writing that includes recorded sound, the speaking body in performance, and text installations. One of the signifiers that shows up repeatedly in Bergvall’s texts in this expanded field is the graphic sign of collaboration: the ampersand. Bergvall sees the ampersand as, in her words, a sign of interconnections and spaces of inscription. It offers an alternative to the either/or space of the binary opposition that in literary contexts is figured as writer/reader and gestures toward the fundamental importance of collaboration for Bergvall’s practice.

Erín Moure: Poetry…emerges from or in…collaboration

In contrast to Bergvall, who began publishing in the 1990s and whose work with text was performative and innovative from the start, Erín Moure was initially recognized within Canada as a sophisticated and capable but resolutely lyric poet. However, by 1988 when her fifth book, , won the Governor General’s Award for poetry, Moure was already furious about the way people use language (86) and bored by what she called the Erin Mouré poem. As I wrote in 2005, With each book since won the Governor General’s award for poetry in 1988, Erin Mouré has posed increasingly complicated challenges to herself as a writer and to her readers ( 205). Like Woolf, she has created a fictional collaborator, the heteronym Elisa Sampedrín, who first appeared in (2005). Sampedrín is listed as a co-author, along with Moure and Avasilichioaei, of (2009). Consider the following overt invitation to the reader to collaborate on the first page of :

You’re me I’m you She’s we We’s it Us they thee: huh? What if the first one To turn the page (there’s still a page) Plays author. It’s safer that way. OK. Ready? Turn! (7)

Moure’s practice of signing her texts with multiple names further challenges the notion of a single point of origin for a text. In their collaboratively written epistolary text ,In (2008). Bergvall writes to Moure:

Dear Erin, dear Erin Mouré, dear Erín Moure, Dear Eirin Moure, dear EM, I wasn’t sure by which name to address you, so just to make sure, I thought I’d greet you in all the ones I know for you. I should say, the ones I know for your work. The more your work as a poet and as a translator proliferates, the more your names do too. (167)

Bergvall might well have addressed Moure herself as Erin Mouré et al. This proliferation of authorial identities began when Moure signed her name “Eirin Moure” on the cover of (2001), what she calls her “transelation” of the Portuguese poet Fernando Pessoa’s (itself published by Pessoa under the heteronym Alberto Caeiro). By using the Portuguese spelling of her name—Eirin—she exemplifies the ways that, for her, A practice of reading is always embodied ( n. pag.) and it always engages an other.

In the words of Édouard Glissant, rhizomatic thought is the principle behind what I call the Poetics of Relation, in which each and every identity is extended through a relationship with the Other (11). Despite the fact that Pessoa died in 1935, Moure’s experience of translating his work sounds a lot like she has collaborated with him. As she writes, in at the beginning of , I translated Pessoa by responding to him as a person. I, a person, and Pessoa, a person. For in Portuguese, pessoa is person. I just read the Pessoan poem line, then wrote my line, or read a few lines, then wrote mine. It was abrupt, direct, total (viii). The elation of translation arises, for Moure, in those moments when the lines between author, translator, and reader can no longer be clearly delineated. When we’re all collaborators, especially with ourselves. As Ann Levanthal writes in a review of Moure’s collected essays, her beloved wager is on the opportunity the collaboratively written/read text gives for us all “to be changed by language and have the world created anew” (n. pag.).

Co-labour: An Exquisite Risk Each subjectivity…is dented and moved by what is proximate to it…and by the unpredictability and exquisite risk of working alongside another person.

—Oana Avasilichioaei and Erín Moure,

This chapter originated in a collaborative research project with Erín Moure and was extended because of a collaborative project with Caroline Bergvall. My move to London has enabled me to continue to collaborate with Bergvall. As I have demonstrated, Bergvall shares with Moure a commitment to poetry as an intellectual and investigative form of writing-knowledge(Bergvall and Moure 170) that requires the presence of many engaged bodies. Their impulse to collaborate, to take the exquisite risk of working alongside another person, has come about because they are multilingual and because they are translators as well as poets. But they also share a marginalized sexuality (they are both lesbians), and further research could be done on this aspect of their collaborative work.

In Bergvall’s long poem , she speaks directly and autobiographically about her body’s relation to language and to the collaboration with language that she must maintain in order to make sure that what [she calls] her body would remain in the transit from othr [sic] languages (146). In Norwegian, the word kropper means bodies, and this long poem explores what Alison Weir might have called the sacrificial logics of identity formation, the ways that any concept of self-identity necessarily represses the fragmentation or multiplicity of the self (3)—the way the self must be cropped in order to exist. Bergvall writes,

How does one keep ones body as ones own, what does this mean but the relative safety of boundaries, could I make sure that what I called my body would remain in the transit from other languages, that it would hold its progression into English, and because I didn know and wasn sure, and since for a great number of people, for an overwhelming number of persons, for an overwhelmingly large number of persons, for an always growing number of persons, this is far from self-evident, this is not self-evident, this does not apply, this doesn even begin to figure, I never knew for sure—

( 147)

For Bergvall and Moure, as for Brossard, whom they have both translated,Bergvall has translated two pieces by Brossard— and ; they appeared together under the title and were published by London’s Reality Street editions in 1997. With the innovative poet and novelist Robert Majzels, Moure has published three translations of Brossard’s texts: (2007), and, under the “Mouré” spelling of her name, (1999), and (1998). connivance offers the opportunity to celebrate the multiplicity of the self with others, to collaborate with language that, because it takes place outside me as an individual (Avasilichioaei and Moure, 36), ceaselessly challenges the authorial hold on the text. Let it go, their texts say. Take the risk. Consider, instead,

Observing a form as one observes tranquility Or a period of silence Or an invitation. To act so that today will matter in form. (Bergvall, Fig 116)

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Le projet : s’intéresse à l’émergence de l’écriture des femmes dans la presse périodique québécoise au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Il comporte deux volets, soit la collecte de textes écrits par des femmes dans la presse périodique francophone entre 1837 et 1881, pour la plupart inédits, et l’analyse du corpus en fonction de paramètres liés aux stratégies de légitimation et aux principes de filiation qui s’y déploient. Ce que nous entendons par stratégies de légitimation et principes de filiation est repérable par des indices internes aux textes, notamment l’intertextualité et la posture, et par des indices externes, comme l’étude des habitus et des réseaux des auteures repérées. L’objectif de ce projet est donc double. D’abord, constituer un corpus de travail encore méconnu, pour une période largement occultée de l’histoire littéraire, qui rende compte des pratiques d’écriture des femmes et de leur participation à la presse périodique amorcée un siècle plus tôt et qui se déploie de façon extensive à la fin du XIXe siècle. Ensuite, étudier ce corpus en fonction d’une grille d’analyse permettant de comprendre les pratiques d’écriture des femmes et comment celles-ci ont modulé leur participation à la vie littéraire et leur reconnaissance en tant qu’auteures.

Ce projet nécessitait la mise en place d’un espace de stockage pour rassembler le corpus et d’un outil d’analyse. Il supposait également un travail collaboratif à distance. Pour ce faire, nous avons mis sur pied une base de données relationnelle MySQL en ligne permettant de faire la collecte des informations brutes et la gestion des connaissances liées au corpus et à son analyse. Notre étude vise à présenter le travail accompli en ce qui a trait à la mise en place d’une structure de recherche au moyen d’outils technologiques et du développement d’une ontologie permettant de gérer l’ensemble de manière satisfaisante, tant sur le plan opérationnel qu’intellectuel. Si l’ontologie est une notion philosophique qui renvoie à la théorie de l’existence, c’est-à-dire qui tente d’expliquer les concepts qui existent dans le monde et comment ils s’imbriquent et s’organisent, les ontologies informatiques sont des outils qui permettent de représenter un univers de connaissances sous une forme utilisable par un ordinateurUne ontologie, du point de vue informatique, est la conceptualisation d’un domaine, c’est-à-dire un choix quant à la manière de décrire un domaine ainsi que sa description formelle. Elle doit être partagée et consensuelle, s’appliquer à un domaine particulier et tendre vers un objectif commun.

Nous ne prétendons pas utiliser le concept d’ontologie informatique au sens strict du terme avec tout l’outillage technologique qu’il suppose. Ce concept constitue plutôt un outil qui a nourri notre réflexion. Il a fourni ses assises à la création de l’architecture de notre base de données et nous permet de poursuivre son développement en vue de la seconde étape de notre projet, soit l’analyse des données accumulées lors des dépouillements. Nous l’utilisons ici pour présenter la réflexion entourant notre projet et ses bases conceptuelles et montrer comment nous avons tenté de l’arrimer au monde informatique avec lequel nous travaillons. Car, dans l’univers des sciences humaines, c’est bien souvent cet arrimage entre la recherche intellectuelle et sa représentation informatique qui fait défaut. Le concept d’ontologie nous a forcées à nous demander de façon plus systématique quels étaient les objectifs du projet quant à la constitution du corpus puis de définir les éléments permettant d’identifier les filiations et les stratégies de légitimation de façon claire et cohérente pour un système informatique. Nous avons notamment utilisé le concept de classe ou de catégorie d’information, établi les propriétés de ces classes, les liens nécessaires entre les classes et les propriétés et utilisé un vocabulaire commun pertinent. Ce texte se divise en deux volets : d’abord, la présentation des fondements de notre base de données et de quelques-uns des ajustements envisagés en vue de l’analyse, puis, à l’aide d’exemples, l’exploration du concept de posture et des difficultés que suscite sa représentation formelle à l’aide des outils informatiques.

Identifier les auteurs et les pseudonymes

La première étape, celle de la constitution du corpus, nécessitait deux classes principales dans notre base de données. Il s’agissait d’identifier les textes écrits par des femmes (pierre angulaire du projet) et de leur associer des auteures. Si cette première étape semble relativement simple, la complexité de la problématique de l’autorité littéraire, dans le contexte où nous nous situions et la perspective particulière que nous souhaitions adopter, présentaient déjà certaines difficultés.

La classe auteur détermine les caractéristiques des personnes qui ont une autorité sur un texte. Il s’agit d’un individu socialisé possédant une existence propre. Les propriétés sont donc relativement simples et relèvent essentiellement de la biographie (sexe, date et lieu de naissance, etc.). Or cette définition de l’auteur posait problème étant donnée l’importance des textes signés sous des pseudonymes non élucidés et l’autonomie relative de l’univers de la presse au XIXe siècle qu’elle provoque vis-à-vis du monde réel. Dans le cadre d’une recherche sur les stratégies de légitimation et sur la filiation, l’imbrication de ces deux possibles de l’autorité littéraire (l’auteur et son pseudonyme) en une seule classe aurait rapidement porté à confusion. La création d’une classe auteur nécessitait donc, en parallèle, la création d’une propriété signature agissant comme une classe (c’est-à-dire possédant des propriétés et des liens avec l’ensemble des éléments de la base de données). Cela nous permet de distinguer les auteurs de chair et d’os de leurs instances pseudonymes. Cela permet également de faire interagir les pseudonymes de façon autonome, sans nécessairement qu’ils soient liés à un auteur, et de distinguer ainsi l’univers social réel de l’univers construit de la presse. Cette distinction permet également de donner voix au chapitre à ces êtres de papier qui s’assument comme des auteurs afin de départager les stratégies de légitimation concrètes des individus impliqués dans la presse de celles de leurs avatars qui évoluent dans l’univers de la presse. La propriété signature, en agissant comme une classe, nous permet d’identifier le genre sexué attribué au pseudonyme ainsi que le type de signature (initiales, anagrammes, prénom seul, etc.). Le concept de posture, qui est au cœur de notre analyse, nécessitera ultérieurement l’ajout de propriétés pour établir les habitus, réels ou fictifs, ainsi que les réseaux.

Identifier les textes

En vis-à-vis, la classe texte constitue en quelque sorte le cœur de la base de données. Les propriétés de base permettent de colliger les informations bibliographiques concernant chacun des textes recensés (titre, date et lieu de production, date et lieu de publication, etc.) et de leur lier un auteur ou une signature. À cela s’ajoute un lien vers le document transcrit ou numérisé et un champ en texte libre permettant de faire des commentaires, notamment sur le contexte de la rédaction ou de la publication, et d’ajouter divers détails sur le document qui ne sont pas pris en compte par les propriétés de base. Nous avons d’ailleurs déjà envisagé la création de propriétés additionnelles afin d’analyser ces textes de façon plus cohérente. En matière de filiation et de stratégie de légitimation, nous étudions la possibilité d’ajouter des éléments touchant les genres littéraires et les formes, les sujets abordés ainsi que les registres littéraires et les tonalités.

Les classes auxiliaires et la question des relations

À ces classes qui forment les grands piliers de la base de données s’ajoutent des classes auxiliaires qui permettent de donner une plus-value aux informations portant sur les textes, les auteurs et les signatures en les inscrivant dans un contexte plus général. On trouve la classe périodique et la classe institution, qui permettent notamment d’analyser les habitus, les réseaux et les espaces dans lesquels l’écriture féminine est autorisée et voir de quelle manière ces contextes influencent cette écriture.

Bien que la question des classes et des propriétés soit au cœur de notre réflexion, ce sont les relations qui les unissent qui permettent de rendre notre base de données opérationnelle, de donner à la théorie sa valeur de recherche et d’analyse et de l’appliquer à notre corpus. Les relations peuvent s’établir entre les classes principales (lien entre un texte et un périodique, lien entre une auteure et un texte, entre un texte et d’autres textes, une auteure et une institution, une auteure et une autre auteure). Elles peuvent également s’établir entre les classes et les propriétés, notamment auteur et signature. Si les propriétés permettent de classer les informations colligées, elles marquent surtout le début de l’analyse des stratégies de légitimation et la filiation. Elles permettent d’articuler la réflexion et de décupler la portée des informations recueillies.

La question de la posture littéraire

Une fois le corpus établi et balisé, l’étape de l’analyse pose des défis considérables. D’abord, en ce qui a trait à la conversion de nos perspectives d’analyse en matière gérable par les moyens informatiques courants et accessibles à tous, et par conséquent sur la manière de lire les résultats obtenus. Notre capacité à traduire adéquatement nos préoccupations théoriques et littéraires en catégories à la fois maniables et significatives est en effet la clé de notre capacité à réellement renouveler les perspectives sur les pratiques d’écriture des femmes au XIXe siècle. Si nous n’arrivons pas à traiter cette abondante matière consignée dans la base de données, la dispersion et l’hétéroclite auront gain de cause sur le renouvellement de notre compréhension de ces pratiques d’écriture.

Le regain d’intérêt pour la sociopoétique qui s’est manifesté au cours des dernières années Mentionnons principalement, dans la foulée des propositions d’Alain Viala, le travail de Jérôme Meizoz sur les postures littéraires ainsi que celui d’Alain Vaillant et de Marie-Ève Thérenty sur la presse périodique. s’est avéré commode, de notre point de vue, pour établir les éléments nécessaires à notre analyse, dans la mesure où cette perspective a permis la prise en compte de la société qui produit et reçoit le texte, dans les limites toutefois circonscrites d’une forme concrète qui apparaît à un moment et dans un lieu donné, à savoir ici notamment son incarnation dans la presse. L’ambition de concilier des préoccupations plus sociologiques et des enjeux scripturaires et formels qui caractérise la sociopoétique seyait en effet à notre corpus, notamment parce que la sociologie des pratiques s’avère limitée dans le contexte de l’anonymat ou du pseudonymat non élucidé. La sociocritique est également pertinente dans la mesure où le statut de dominées des femmes dans les champs social, littéraire et culturel tend à les obliger à expliciter leur position en regard des destinataires envisagés, qu’il s’agisse des interlocuteurs qui détiennent les positions les plus légitimes dans l’espace culturel ou du public général et de leur perception des femmes qui prennent la plume pour intervenir dans l’espace public.

C’est donc dans différents travaux qui relèvent de la sociopoétique que nous avons puisé la notion de posture élaborée initialement par Jérôme Meizoz. Articulation de l’individuel et du collectif, la posture est la manière (générale) d’être (d’un) écrivain (Molinié et Viala 217), lisible dans divers faits de position et d’habitus. La posture permet de penser à la fois la stratégie [d’un auteur] dans le champ et ses options formelles, à savoir sa poétique propre (Meizoz 16). La posture s’apparente ainsi à l’éthos des rhétoriciens et puise dans la notion, plus utilisée en anglais, de persona, qui désigne tout à la fois une voix et son contexte d’intelligibilité (Meizoz 19). Pour les besoins spécifiques de nos analyses et étant donné que le concept d’ontologie nécessite de formaliser notre problématique et de définir le vocabulaire utilisé, ce sont surtout les trois scènes du discours posées par Meizoz qui nous servent de repères. Lascène englobante(celle où s’ énoncent les grands types de discours, politique,religieux, etc.), la scène générique (qui décrit les genres du discours et les genres littéraires) et lascène de la parole (construite par l’énonciation). Outre les postures elles-mêmes, ce sont également la façon dont elles s’insèrent dans le continuum de l’ensemble des discours de leur époque et la façon dont elles puisent dans des postures du passé qui nous intéressent. La base de données nous permet de consigner le détail des stratégies, de rassembler les éléments en vue d’une analyse plus fine des postures et des façons de les adopter. De deux postures semblables pourraient par exemple émerger des stratégies différentes sur le plan des procédés à l’œuvre selon l’auteure, l’époque où elle s ’inscrit ou le périodique où l’intervention est publiée, voire son insertion dans un espace précis de la page du journal.

La scène générique

La question de la scène générique mérite quelques précisions dans la mesure où elle gagne à être élargie et mieux articulée en fonction de nos besoins et de l’univers informatique. D’une part, la notion de genre ne suffit pas à cartographier les diverses appartenances des textes au milieu littéraire ambiant. Au genre se greffent des régimes littéraires (dont la correspondance) et s’imposent des mouvements (dont le romantisme, pour ne pas prendre un exemple au hasard) que nous repérons aisément en balayant l’étendue de notre corpus. En outre, toute citation, au-delà des enjeux liés à l’énonciation (faire dire par quelqu’un d’autre ce qu’on préfère ne pas dire soi-même, par exemple), agit sur le plan de la rhétorique en tissant des liens entre un texte et ses prédécesseurs, sur le plan des postures autant que de la légitimité. Toutes les ressources permettant de repérer et de classer les différentes allusions et références, directement et indirectement contenues dans un texte, peuvent être mises à profit par le relais d’analyses de divers registres d’intertextualité, puisqu’elles jouent un rôle à la fois dans les stratégies de légitimation déployées ainsi que dans la filiation assumée consciemment ou non par les auteurs.

La scène de la parole

Quant à la scène de la parole, outre le fait qu’elle tend à dégager les éléments de l’agir postural dérivant des théories de l’énonciationNotamment les travaux de Ruth Amossy, et plus précisément le collectif qu’elle dirige intitulé , elle élargit la seule considération de mise en scène de l’énonciateur et, le cas échéant, du destinataire, en permettant de cerner l’ensemble de la scène d’énonciation (voir Maingueneau). Il s’agit par exemple de prendre en compte les éléments de décor, comme les lieux d’où provient la parole (celui du couvent et de la chambre, par exemple, qui semblent se démarquer), certaines figures clés (la couventine, la religieuse, la mère, etc.) et les actions qui autorisent cette parole (célébrer, protester, prier, louer, etc.).

Un exemple d’analyse des scènes de l’énonciation

Une brève analyse du texte intitulé , paru dans le en 1871, permet de sonder l’intérêt de la perspective que nous avons adoptée. Elle donne également une bonne idée des limites de l’approche et, surtout, des défis à surmonter, tant sur le plan quantitatif, étant donné la quantité importante de textes devant être soumis à l’analyse, qu’en ce qui concerne le codage informatique de ces éléments. Il s’agit d’une lettre destinée au rédacteur du demandant la publication de la lettre d’une jeune couventine, lettre présentée à la suite de la précédente.

Ce qui frappe en premier lieu est le jeu des relais de narration et l’enchâssement des récits : sous un titre qui pourrait figurer en tête d’un article ou d’un compte rendu figure une lettre, non signée, qui présente un document second, lettre elle aussi, signée par une autre personne et reproduite à sa suite. L’accent est mis sur les stratégies de véridiction, d’abord en incluant des allusions au lieu de parution : le texte s’adresse à M. le Rédacteur du et il suggère la publication dans son périodique d’une lettre originale présentée comme authentique. Si cette entrée en matière n’est pas signée, plusieurs indices laissent toutefois entendre que la mère de la jeune auteure de la lettre seconde est une signataire possible. Elle parle au féminin, mais surtout elle confesse le vol de la lettre intime qui suivra par un astucieux recours à une rhétorique de l’autocritique. La signataire de la première lettre doit choisir entre voler la lettre et trahir ainsi l’intimité, ou faire preuve d’égoïsme en gardant pour elle le précieux butin. Dès l’entrée en matière, donc, s’opposent le monde médiatique, et donc public, auquel s’adresse la première missive, et la sphère privée de la relation entre une mère et sa fille, les deux se superposant, en quelque sorte, par l’entremise de la correspondance.

Le récit second, celui qu’adresse Ta petite fille à sa chère Maman s’ouvre sur une nouvelle mise en scène de la parole, pratiquement au pied de la lettre. Un je amorce une lettre à sa mère en esquissant, par l’autoreprésentation, le contexte dans lequel elle écrit : de son pupitre, au moment d’une récréation, pendant un jour de congé au couvent. Le récit, au présent et dans un premier temps quasi en temps réel, est d’abord celui de l’écriture de la lettre et des différentes activités de la journée de congé offerte à l’occasion de la visite de Monseigneur. S’emboîte ensuite, au passé cette fois, le récit de la visite de l’archevêque de Québec. Ce récit, prétexte à l’écriture de la lettre de la couventine à sa mère, présente lui aussi une scène d’énonciation, celle qui encadre l’adresse à Monseigneur par les couventines, sa réponse, puis la bénédiction qu’il prodigue.

Quant aux enjeux posturaux, sur la scène englobante, l’éloquence religieuse de l’archevêque et le discours médiatique du personnifié par le rédacteur auquel s’adresse le texte balisent et jouxtent ceux de la mère et de la fille. L’éloquence religieuse s’inscrit dans une tradition bien établie, alors que le monde de la presse incarne un type de discours qui, sans être complètement nouveau, adapte l’ancien à la scène médiatique, l’avale en quelque sorte.

Sur la scène générique, ce texte présente l’imbrication de plusieurs genres de discours et de genres littéraires. D’une part, on trouve l’éloquence du discours religieux et moraliste, attribué à l’archevêque, lequel s’imbrique dans le discours de l’opinion publique, généré par le journal. D’autre part, la lettre familière de la mère, déviée de sa destination privée par sa publication dans le journal, devient une lettre au journal avec ses enjeux discursifs et énonciatifs propres. Il en est de même de la lettre familière et intimiste de la fille, dont le discours est fortement influencé par les devoirs de la couventine envers sa famille et les textes d’éducation qui circulent à l’époque. En s’inscrivant dans la presse, par le relais de la lettre de la mère, celle-ci devient une lettre dans le journal et transforme l’horizon de réception.

Sur la scène de la parole (construite par l’énonciation) s’imbrique donc un échange mère-fille, au présent, discours marqué par le rappel constant de la proximité et de l’affection, un récit-prétexte constitué de la visite de l’archevêque au couvent de Villa Maria et de ses effets, mais également un discours public, celui d’une mère s’adressant à l’opinion publique par le relais du discours de sa fille, transformant ainsi les enjeux d’un discours intimiste en tentative d’influencer cette opinion publique. On peut voir dans ce texte à plusieurs niveaux un véritable éloge de l’éducation des filles, et en particulier du pensionnat du couvent de Villa Maria. D’abord dans le discours louangeur de l’archevêque, ensuite dans celui de la couventine à propos des qualités de son couvent et de la description de ses consœurs ainsi que dans son écriture qui reçoit l’aval des rédacteurs par sa publication dans un journal et finalement dans l’exergue de la lettre : Envoie donc ma petite sœur, Maman, je t’assure que sa santé se rétablira et puis, elle sera infiniment mieux que dans les externats, si tu voyais la différence! Tu peux avoir confiance en moi, j’en aurai bien soin, et, il me sera si agréable de parler de toi, de rencontrer un cœur qui t’aime autant que le mien.

Cette analyse, très préliminaire, donne néanmoins accès à tout un pan du corpus que nous avons consigné dans notre base de données et révèle, très littéralement, comment le discours féminin s’insinue progressivement dans l’espace public. Ce que nous désignons, de manière préliminaire, comme une rhétorique de l’enchâssement, semble jouer un rôle important, et ce, de différentes manières. Bien sûr, le texte surreprésente les marqueurs de l’énonciation et les traces permettant de situer qui parle, à qui, dans quel contexte. Bien sûr, il situe hiérarchiquement les différents discours qui circulent dans l’espace social, reconduisant pour l’essentiel l’autorité de l’Église, l’importance de l’éducation et le maintien des privilèges de classe de la bourgeoisie. Au-delà de ces évidences, c’est véritablement à une petite scénographie du rapport des femmes aux lettres à laquelle nous semblons assister. La mère pave en quelque sorte la voie de la publication à sa fille en se faisant la passeuse d’une correspondance privée dans l’espace public, par le relais de la presse, le tout cautionné par le prétexte de la visite de l’archevêque, prétexte qui s’apparente à ce qui constitue une nouvelle, soit une forme autorisée dans le journal.

Une poétique de l’enchâssement

Qu’en est-il de cette posture de l’enchâssement qui serait signifiante au-delà d’un texte particulier? Si nous avons sciemment sélectionné un texte en apparence peu littéraire, au sens restreint du terme, pour ce premier exemple, c’est justement pour les liens qui l’unissent, à l’autre pôle, à l’un des exemples les plus littéraires du corpus, celui des poèmes adressés par Élise Larivière à différents journaux, ce qui nous laisse croire qu’il s’agit d’une stratégie d’écriture répandue. D’entrée de jeu, le genre poétique nous plonge dans un monde littéraire bien différent, sur le plan tant du statut symbolique que de l’acquisition de compétences particulières pour signer ce type d’écrit. Demeure toutefois la question de l’encadrement du texte poétique par une lettre qui met en scène les destinataires et, parfois, le contexte de rédaction, de même que le prétexte du passage à l’écriture poétique, toujours relié à des sujets et des personnages importants, qu’il s’agisse de Dieu personnifié par ses plus nobles serviteurs, de la noblesse ou de dirigeants politiques, d’écrivains ou d’artistes renommés. Pour reprendre la terminologie de Meizoz à propos des postures littéraires, la scène englobante est toujours fortement présente et montrée explicitement de manière à conforter l’ordre établi.

Quant à la scène générique des textes d’Élise Larivière, elle inclut de nouvelles formes (nouvelles en regard de leur appropriation par les femmes sur la scène publique, s’entend) mais ne néglige pas pour autant les anciennes et notamment la correspondance, que ce soit directement ou indirectement. Les épigraphes, par exemple, servent d’exorde en regard du destinataire premier, en même temps qu’ils annoncent le prétexte de l’écriture aux destinataires réels, ceux qui lisent le périodique. C’est ainsi, pour ne donner qu’un exemple, que le poème intitulé  est publié. Le titre contient d’ailleurs lui-même l’essentiel de la scène d’énonciation. Ce poème est encadré d’une introduction (qui s’apparente à un exorde) qui rappelle son contexte d’écriture et assure du même coup son passage de la sphère privée (le texte aurait été envoyé à l’impératrice elle-même) à la sphère médiatique. Il est suivi de la transcription de la réponse du duc de BassnoBassano qui accuse réception du poème au nom de l’impératrice. Sur le plan de l’énonciation, ces remerciements bouclent la boucle de belle façon. Cette mise en abîme agit en effet comme une forme de clin d’œil : pour publier un poème, une humble jeune fille qui n’a ni le statut ni l’autorité suffisante doit trouver un prétexte et mettre en scène son travail d’écriture et son acceptation par une autorité compétente pour accéder à la publication. Le choix de l’impératrice s’avère astucieux et le résultat dépasse même l’ambition de la jeune poète puisqu’au final, l’impératrice s’avère trop importante pour répondre elle-même et désigne un duc comme secrétaire. L’impératrice s’avère ainsi, par la hiérarchie tant sociale que scripturaire, le miroir inversé de la jeune poète (l’une trop humble pour écrire, l’autre trop importante pour répondre).

L’analyse maintenant

Reste maintenant à mettre au point le protocole de saisie des éléments posturaux dans la base de données. Si les trois scènes sont des catégories évidentes, reste à y organiser les marqueurs, qui sont de nature hétéroclite. Les deux premiers types de scène (la scène englobante et la scène générique) gagneraient certainement à exploiter des listes de catégories appuyées sur les genres et formes littéraires, les registres et tonalités, puisque les possibles sont relativement limités. Chaque catégorie pourrait donc être repérée et il s’agirait de consigner les éléments textuels qui permettent de justifier la présence de chaque catégorie. Pour la dernière scène, celle de la parole, c’est peut-être en filant la métaphore théâtrale de Dominique Maingueneau que nous avons la solution la plus opératoire. La scène de la parole, en interne, est incarnée par une énonciation, émanant d’un personnage, qui lui-même évolue dans un décor, le tout centré sur une action. Enfin, les différentes scènes sont organisées les unes par rapport aux autres, révélant ainsi une hiérarchie des discours qui proposent des enjeux, feints ou réels, pour la prise de parole des femmes sur la scène médiatique.

Conclusion

L’utilisation du concept d’ontologie nous a permis de mieux définir notre objet d’analyse et de le formaliser de manière claire et cohérente à l’intérieur de notre base de données. Le travail de recherche sur le vocabulaire précis à employer, sur les réseaux de relations entre les classes et sur la façon de décliner leurs propriétés a été déterminant pour poursuivre notre réflexion. Ce concept nous guide à chaque étape, dans la mesure où, sans prétendre épuiser la matière textuelle stockée dans notre base de données, nous tentons de faire en sorte que chacun des éléments exploités dans le contexte de nos travaux (légitimation et filiation) le soit de manière systématique, gérable, significative, ouverte et cohérente avec l’ensemble de notre projet.

Il reste certes beaucoup à faire pour rendre la réflexion intellectuelle opératoire à l’intérieur de notre base de données. Cependant, l’état actuel de notre réflexion nous permet déjà de formuler l’hypothèse selon laquelle c’est précisément la façon dont les femmes mettent en scène leur parole au sein de l’espace public imprimé que constitue la page du journal, c’est-à-dire la façon dont elles se mettent elles-mêmes en scène en train d’écrire, et la façon dont elles situent cette pratique au sein de l’ensemble des textes et discours de l’époque, qui nous met sur la piste d’une réelle relecture de l’écriture au féminin au XIXe siècle. La formalisation de cet univers mérite à coup sûr qu’on y réfléchisse.

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In 1987, I was commissioned by Penguin Books Canada to write a biography of Elizabeth Smart. I had written an article about Smart for called and it had come to the attention of an editor at Penguin, Catherine Yolles. I had never tried my hand at biography before but the challenge seemed exciting. And so I said yes. Smart’s novel was already being called one of the half dozen masterpieces of poetic prose in the English language.

Like a kind of female D.H. Lawrence, Smart was as famous for the story of her life as for her book. She always claimed to have lived a great love affair. The primary story, which she delighted in recounting in interviews, was that in 1937 at the age of twenty-four, she walked into a bookstore on Charing Cross Road in London, picked up a book of poetry, and began to read. She was immediately overwhelmed. She checked the biographical blurb. The poet’s name was George Barker and he was the same age as she was. She instantly knew he was the HE, the catalytic experience she needed to get her life as a writer started. (Her first candidate had been Lawrence Durrell.) Without seeing a photograph of Barker, she let it be known that she wanted to meet and marry him. She wanted to have his children. She set out on her hunt. In the course of my research, I actually met people who recalled Smart tearing around London asking how to meet George Barker. The masterpiece she came to write was based on her love affair with Barker, whom she finally met in California in 1940.

The question for me as a biographer was why did she find this autobiographical anecdote so compelling that she continued to tell it to most interviewers even forty years after the fact? This is where an act of historical imagination is required of the biographer. This was 1937, a time when women were still heavily constrained by conventional expectations, particularly regarding relationships between the sexes. In Smart’s anecdote, she was the initiator and the romantic. I would say that, to her, this flinging of herself into romantic extremis, what she might have called leaping into the arm of the infinite, was an act of courage. To really live, Smart always said, you had to have a large appetite. And she had male models to follow. Falling in love with the muse and writing love poetry had always been the male writer’s first assignment.

I knew Smart as a friend. While living in London in 1979 I had searched her down. Her name had appeared in the , under the heading After thirty-four years of silence, she had finally published her second novel, . I wrote to her as a fellow Canadian, and she invited me to visit her at her remote cottage The Dell in Suffolk.

It was winter, and I can still remember how desolate her cottage seemed, adjacent to an empty gravel pit whose landscape was strewn with frozen pools of water and interrupted by huge cranes rising like pterodactyls. Smart stood at her gate waiting for my taxi. She was disheveled in mackinaw and gumboots. She would have been sixty-five then. My first impression was that she was incredibly lonely, but I would soon discover that her home was open to everyone, like Grand Central Station itself—the taxi driver was invited in with the passenger.

We talked about writing, about Canadian literature, and about the imagination required to love a man. But I particularly remember asking her one question. I asked her why the man in her novel with whom the narrator had fallen in love hardly seemed to have an identity. He seemed to me faceless. Of course he has no face, she replied. He is a love object.

I was too young then to realize that Smart was telling me she understood the nature of her romantic obsession. She had come to recognize her collusion in what she called all that pricy pain. She had stranded herself in obsession. Romantic obsession is autoerotic, a projection onto the other of all that is most valuable in the self and that one longs to claim. Such passion serves as a catalyst to get one’s life started or to kick start it again when it stalls. When the romantic projection is ripped away or dissolves, the other standing there is almost always a stranger. The great Australian novelist, Christina Stead, used to say that every love story is a ghost story. Still, the story of romantic obsession now feels like it comes from another age. It is hard today to think of romantic love without irony. No man can easily live the persona of the romantic artist. No woman writer could ever be so alone. There are new narratives.

But the story of Smart’s life as a writer interested me deeply. It was a story of silence. Smart had experienced a painful writer’s block of almost thirty years between books. How had she lost her sense of herself as a writer—that obsessive compulsion the artist feels to write? Once she had hoped to be as good as Emily Brontë. What had happened to the writer’s necessary ego, which she had had in large enough measure to write a masterpiece like ? Puzzled by her own paralysis, she asked in a poem: is there a difference between the muse, his and hers? Is ego a prick to the muse? ( ).

In one of our conversations she told me that when she was young she had felt the maestro of the masculine sitting on my shoulder, telling me I would never be good enough. Smart left Canada in 1943 and did not return for forty years. At the London literary table, she said, the male writers allowed me a seat at the table, but they would never talk to me one on one.

The central issue for the pioneer female writer in the 1930s and 1940s was one of confidence. Where was it to be found? When was published in England in 1945, it was issued on war-rationed paper and was printed in such small type that it was only forty-five pages long. It got good reviews, including one by Cyril Connolly. Then it sank like a stone. Smart had no one telling her just how good a writer she really was.

I fell in love with the genre of biography and so decided to write a second biography. This time I wanted to counter the narrative of silence and write about a woman writer who had achieved a successful career. I chose the Canadian poet Gwendolyn MacEwen, born a generation later in 1941, because she had been so productive, writing over twenty books in thirty years. But I soon discovered she had confronted another problem. I discovered MacEwen had lived her life under the weight of secrets. She had separated her friends into different pockets of her life. No one knew the full story.

Gwendolyn MacEwen was a great poet who died at the age of forty-six in mysterious circumstances. Some people suspected suicide. How was I to write about her?

We believe the roots of a lifetime are hidden and entwined in childhood. A biography begins its archaeology there. In my first chapter the address of MacEwen’s childhood home, I offered a meditation on the very notion of a house.

The houses we are born into are always more than domestic architecture. They are mental spaces that define the power dynamic of the world we enter unwittingly; those houses will surface repeatedly in our dreams and we will reconstruct them throughout a lifetime. Thirty-eight Keele was the first universe fate offered Gwendolyn. It was complex and full of secrets. ( 3)

The essential secret at the core of MacEwen’s childhood was that her mother suffered periodic bouts of mental illness. Neither her father nor her aunt and uncle, with whom the MacEwens lived, would speak of this shameful secret. Gwendolyn and her sister Carol only knew that from time to time their mother disappeared from home. When they asked why, they were told, You are too young to understand.

In writing , I was deeply aware that I was entering the lives of real people. The first person with whom I spoke was MacEwen’s sister Carol Wilson. On our first encounter, I sat across from her in her small-town Ontario kitchen and examined her face. Eight years older than her sister, she looked exactly like MacEwen would have looked at that age. Carol described how, in 1950, when her family moved to Winnipeg, she and her sister witnessed their mother’s attempt to commit suicide by slashing her throat with a razor. Carol recounted the story to me in a halting voice full of pain. This is not easy for me, she said. She still wondered whether Gwendolyn, who had been nine-years-old at the time, had seen what had happened in the bathroom that night.

On one of my visits, Carol handed me a sealed envelope, on the back of which Gwendolyn had scrawled her name in large childish letters. Carol told me it contained a pencil. Gwendolyn had saved it because it was the pencil with which she had written her first poem when she was ten. She also told me that Gwendolyn changed her name. The family had always called her Wendy, but at age twelve, she insisted that her name henceforth would be Gwendolyn. She said she thought one day she might be important and Wendy was not the name of somebody important.

The astonishing thing is that, out of the pain of this childhood, Gwendolyn MacEwen was able to construct such a powerful life for herself. For her, it seems that art was a way to make sense of life. It required training, discipline, love. And she had a remarkable mind, perpetually in gear.

I went to libraries and searched through city directories to locate the many places MacEwen had lived. I found her letters in writers’ archives across the country, echoes of her lost voice. I consulted the Mormons in Salt Lake City to trace her genealogy. I phoned Edinburgh searching for details about her father’s life. I wrote hospitals for files. And I tracked down many of the witnesses who shared, however peripherally, in her life.

The story grew. After quitting high school just one month shy of her graduation, she wandered the streets of High Park until she found a small chaider, or Hebrew school, and walked in asking them to teach her Hebrew. She was a brilliant autodidact. If she was to know the Bible, the Zoar, the Gnostics, she must read them in the original language. Unsupervised by parents whose lives were disintegrating, she roamed the back streets of Toronto late at night. Once, when she was at the Wah Mai Café on Queen Street, the police raided. As they hauled in the prostitutes, they inquired about the kid in the brown corduroy jumper. Gwendolyn told them she was there because she was training to be a writer: I’m just a page now but one day I’ll be a book ( 34). Poets, she said, are magicians without quick wrists ( 12).

In dialogue with the multiple voices swirling through my biography, I created my version of Gwendolyn MacEwen. It is the portrait of a woman of astonishing creative depth whose very mystery leaves one breathless.

After I published , much to my surprise, I received an extraordinary number of letters. Many people identified with the tragic life of Gwendolyn MacEwen. I was moved that they would take the time to write, and that so many told me they had gone out and bought her poetry and were reading her entire work. But there was something disturbing me. Some people began to ask why I identified with dark, self-destructive, romantic female extremists. But that was not how I saw either Gwendolyn MacEwen or Elizabeth Smart. They were writers of remarkable courage who had succeeded against the odds, as all writers must, and the difficulties of their lives had come from where most difficulties do: in large measure from the patterns scripted in childhood. Theirs were individual stories and it was risky to use their lives to generalize about the Ur-pattern of the artistic life.

I remembered Margaret Atwood once commenting that there is no common pattern to artists’ lives. The only thing that writers have in common is that they write. I found myself thinking of writing a book about Atwood. Would that be possible? And why would I presume to write a biography of a living writer in mid-career? I had two motives. First, this would be another kind of story, a narrative about a woman who had managed to take control of her artistry and her life. And, secondly, she would be there to talk back. This intrigued me. I was sceptical about the way many biographers claim to know the motives of their subjects after they are dead.

I decided to write a portrait of Margaret Atwood’s early career. My book would be about confidence, about how you find the courage to believe in yourself as an artist. It would be a cultural history. It would also be about the creative process itself.

In my head I thought of this book as a not-biography. There would be no intimate journals or letters as sources. These were still in private hands, though Atwood allowed me to read her restricted files in the Thomas Fisher Library that houses her papers, and we had a lively email correspondence. I also knew that people would be guarded and protective of her. Why, then, write the book? I wanted the third version of the female artist’s life. Elizabeth Smart had been trapped in silence—after her masterpiece she had lost her nerve as a writer. Gwendolyn MacEwen had been deeply damaged by the secrets behind which she hid. Margaret Atwood had produced a brilliant and extensive body of work and was content in her life.

I knew this would be as much a biography of an era as it would be the record of an individual writer’s life. Atwood came of age as a writer at a time when the currents of feminism and Canadian nationalism met. She was central to that period in the late 1960s and early 1970s when Canadian writers established themselves in the national imagination. Compelled by Northrop Frye’s suggestion that the Canadian writer was not so much engaged in the pursuit of personal identity (Who am I?) but rather cultural identity (Where is here?), they were engaged in articulating the myths and landscapes that have shaped our culture.

In the course of writing my previous biographies, I had experienced the nostalgic, elegiac feeling of following after. The subjects were gone and had left only their words behind. Writing about Margaret Atwood was, of course, completely different. I was driven by curiosity and intrigue, and found myself saying, Ah, so that’s what it was like.

On one of my many journeys, I trekked down to Harvard, where Atwood had gone to graduate school, and visited the Lamont Library, where, as a female student, she was not allowed to work. Apparently it was felt that the presence of females would distract the young male students. And I saw where Founder’s House, her graduate residence at Radcliffe, had once stood. I thought of her description of the sexual perverts who, like aphids, had scaled its walls. In Boston, she would later say, she learned about urban violence. And I thought of the costume party she and her friend Jim Polk had organized at Founder’s House.

According to Polk, they announced it as a Roman orgy: she went as Cleopatra’s breast, wearing a birdcage covered in a flesh-coloured towel, and he went as the asp. Later, however, she would stage a more significant rebellion. As I walked through Harvard, I saw what Atwood would come to make of that intimidating institution. It would provide the locus for the fundamentalist dictatorship in her novel .

While I was writing these three biographies I dreamed of my subjects: Of Elizabeth standing at the end of my bed like a vengeful presence saying, You’d better get it right. Of Gwendolyn entering my kitchen by a hidden door and offering me a gift. Of carrying a desiccated fragile child through a war-torn European city, knowing it was Margaret Atwood’s child, and that I had to save it. The child was my book. I made it to the train station and the child was still alive. In my own personal mythology, each of these dreams gave me permission to write my books. They meant that the books would come from a deep place. My conscious and my unconscious mind, the place where the inspiration comes from, were in sync.

Looking back, I now consider these biographies to be a trilogy: they are essentially about the creative process and about how you find the confidence to believe in yourself as a writer.

I have been asked to discuss creative writing programs. In the old days, there were very few creative writing programs. Many of the writers directing programs now have not themselves been students in creative writing workshops. That was largely because they weren’t available when they started out as writers and they weren’t necessary. (I will speak of English-Canadian writers, though a similar narrative could be told about Quebec writers.) The writing community was small and mutually supportive. To counter their individual isolation, the writers set up small publishing companies—Contact Press, Talonbooks, House of Anansi. These were not just publishing houses but ateliers, workshops where they discussed, vetted, and nurtured each other’s work. Margaret Atwood, Dennis Lee, Gwendolyn MacEwen exchanged and read each other’s manuscripts. They offered criticism and support.

Elizabeth Smart had no such community. At least a part of her silence was caused by this vacuum. She once remarked to me that when she began reading Alice Munro and Margaret Laurence, she heard something of her own voice in their style and concerns and mused about what might have happened with her writing had she stayed in Canada. England in the 1950s was not a nurturing environment for women writers. In an interview, Elspeth Barker, Elizabeth’s friend and George Barker’s fifth wife, told me, rather shamed-faced and with some lingering shock, that as a young woman with artistic aspirations in England in the 1960s, you wouldn’t be caught dead reading a woman writer. Great writing was done by men. By contrast in Canada, Atwood remarked that the writing community was so small and beleaguered that even women writers were welcomed.

So, there was artistic support,but what about social and financial support? Both Gwendolyn MacEwen and Margaret Atwood benefited from the mutual exchange of manuscripts and the support of friendship, but Margaret Atwood confided to me that, had she remained a poet and not turned to writing fiction, she would have either been as poor as Gwendolyn or have become a university professor to support herself. Having no money was a huge factor in the isolation and loneliness of MacEwen’s life. I remember one of her lovers, Ruben, telling me an anecdote about MacEwen in the mid-1980s when she was financially struggling and was denied a loan by her bank. She went home, collected her books, marched back into the bank and banged the books on the counter saying, Here. I’ve written these. I just want my money.

In our culture, books are dealt with, like everything else, as consumer products. The reward for writing a book and its success are measured entirely in monetary terms. But books, except perhaps formula books, are not produced as products, and there is no relationship, except perhaps that of luck, between the energy and thought put into a book, and the return the writer receives. Every writer hopes they might win the literary lottery and produce a book that sells, but that is not the motive driving a book’s creation.

We need to acknowledge that writers live in a different cultural paradigm: we live in a gift-giving, as opposed to a commodity, culture. This is a term I came across years ago, thanks to a fascinating book by Lewis Hyde called . Margaret Atwood had directed me to its existence.

We are so deeply inside consumer culture that we cannot imagine a cultural paradigm other than that of private property. How could we live if we did not own things and collect things which serve as barricades against the way life can assault our equanimity without warning? And so we accumulate and accumulate until the lust for accumulation becomes an end in itself.

But in a culture based on the gift—giving without assurance of return—and there are numerous ancient, particularly Aboriginal societies who have followed this paradigm—giving, in itself, creates a cycle of return. In a gift-giving culture, when you give, you create a moral debt that will be paid back when the circle of giving completes itself.

In viewing culture as a gift, a special relationship to the world is established. And this, in fact, we are beginning to understand. We are beginning to understand that if we do not acknowledge nature as a gift rather than a commodity to be owned and exploited, we destroy our sacred relation to nature and thereby destroy ourselves. Creations of the imagination are also gifts that must be thought of as part of the gift-giving paradigm.

We writers were seduced for a while into believing we could speak of culture as a product. We could speak of cultural industries, adopting the commodity model, and asserting that we contributed to the general monetary economy and should be rewarded. But books are not products that earn a market reward. They are works of art that are essential to our collective human experience, and society, for its mental and spiritual health, should sustain their creation in the sheer principle of self-interest.

Our society believes it is free of any responsibility for the writers in their midst. Writers, like anyone else, have to work on the market model. But the network of support, the circle of sustenance the writer lives within, has to be based on a different paradigm. Writing is much more than a solitary writer in a room. It is a living, breathing network of creators whose work and input is so much larger than the product produced that it sustains what Hyde calls the erotic life of property: property not as a product to be consumed but to be passed on as a gift that enlarges the life of each recipient in the circle that receives from and sustains the gift-giver.

Forgive me if this seems abstract, but unless we change the paradigms by which we live—whether this is our responsibility toward others or toward the environment that sustains us—we are lost. And without the emotional and spiritual pleasure that art, and particularly books, give us, we are also lost.

The products of modern culture are just that: products. They are increasingly irresistible and feed our lust for addictive adventure. This can equally apply to reality shows, whether on television or in books, or violent action films and the books on which they are based. What, you ask, has this to do with creative writing programs? It is quite simply an explanation of why they have become an essential defence, or at least one of the defences, against the collective philistinism that surrounds us.

Cultural change is driven by ideas. There was a time in Canada when it was believed there was almost no English-Canadian literature. In the early 1960s, you could count on one hand the number of books published in Canada. If you were a Canadian writer, you believed you had to go elsewhere, to another country, to write. You had to substitute a foreign landscape for your own landscape because you were told that no one could set a novel in Toronto or Calgary and find any readers. How things have changed!

Writers in the late 1960s and early 1970s like Gwendolyn MacEwen and Margaret Atwood had a collective project: to create a vibrant Canadian literature. They set up their own small presses and they began to establish Canadian literature programs in the universities. It took only two decades for everything to alter profoundly. Look at the strength and diversity of Canadian writing now.

Now, we have a new project: to reconnect writing with the culture at large. One way is to sustain and grow the creative writing programs that have begun to be established in the last decade in universities and colleges and communities that can network with the public to bring writing to public attention.

The same mentality that berates writing programs, dismissing them with the statement like, You can’t teach writing, profoundly misunderstands what writing is and what a creative writing program is. Creative writing programs are responses to the increasing isolation in contemporary culture. They are networks of support. They are part of the gift-giving paradigm.

It is not easy to set up a publishing house now. It cannot be done from an attic on Spadina or a back alley in Vancouver. But I see creative writing workshops as a new incarnation of the old atelier model, a way of establishing communities that provide the essential support each new writer needs. It is hard to believe in yourself as a writer; it is hard to sustain the confidence to continue. This, the workshop provides.

The workshop is an atelier, and the director assumes the role of editor rather than that of teacher. No relationship is quite so intimate and intense. Enormous sympathy, tact, diplomacy, and shrewdness are required. And a sense of humour.

People who come out of creative writing programs become not only writers but readers and publishers of small presses, zines and e-magazines, as well as initiators of creative experiments in new media that can give imaginative content to the new vehicles like Facebook and LinkedIn that are out there begging for content that moves and inspires people.

In writing biographies of Smart, MacEwen, and Atwood I learned that writing is certainly about talent, the love of language and story, but it is also about stamina. There needs to be a community that says that writing is essential and that provides collective support. Because there will be a moment when, as a young writer, you will ask yourself if you have the will to continue. When you are in the throes of a writing project, you will find yourself asking: Why do I do this to myself? The answer must be: Because I love it. It’s my conversation with the world.

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L’on pourrait bien se demander ce que peut une écriture au féminin à notre époque lorsque la qualification de la littérature fait souvent appel au post, si on pense à la postmodernité, au postcolonialisme, au postnationalisme ou au postféminisme. Ce dernier terme de postféminisme, néologisme proposé par Toril Moi en 1985 dans , serait piégé, démobilisateur, à proscrire, remarque Lori Saint-Martin (163). Toujours selon Saint-Martin, la liberté d’expression [semble] prime[r] l’engagement au nom d’une féminité tranquille et assumée (164) dans une littérature québécoise d’après l’éclosion du féminisme radical des années 1970.

L’on pourrait bien être portée à se demander si cette liberté serait donc venue éradiquer la présence même d’une pensée et d’une éthique féministe dans l’écriture des femmes. Comme s’interroge Lucie Joubert, le discours féministe aurait-il abouti à une simple référence historique dans les œuvres des plus jeunes auteurs (77) du Québec? Ou serait-ce sous le mode ludique, essentiellement, que se détecte l’influence du féminisme dans la littérature québécoise d’aujourd’hui — et cela, tant chez les hommes (tels un Guillaume Vigneault, un Christian Mistral ou un Dany Laferrière) que chez les femmes (77)? Les nouvelles formes d’expression au féminin, y compris celles se voulant intimistes, transculturelles ou ludiques et se produisant au Québec comme dans le reste du Canada français, n’auraient-elles pas plutôt forcé l’engagement (et les notions qu’on y associe, comme le collectif, l’identitaire et l’agentivité) non à battre en retraite, mais à se manifester autrement? Comme l’indique Nicole Brossard dans un texte d’une grande sensibilité au début du présent recueil : Est-ce que je continue de penser et d’agir en fonction du même fond de pensées et de croyances que celles qui m’ont animée il y a 40 ans? Suis-je ailleurs en pensée et en action vivant avec d’autres urgences, d’autres angoisses et révoltes qui, sans être à l’opposé de ce que je pensais il y a 40 ans, occupent désormais le devant de mes solidarités et de ma réflexion?

Posée par Francine Bordeleau en 1998 dans un dossier de , la question L’écriture au féminin existe-t-elle invitait à explorer si le féminisme était à bout de souffle, si on avait encore besoin de ce travail d’inscription d’une subjectivité féminine dans la textualité. Difficile, semblait-il d’emblée, de reconnaître l’empreinte du féminisme sur les écritures actuelles au féminin. Bref, peut-on toujours dire que la pensée féministe, avouée ou non, réfléchie ou non dans les œuvres, continue à influencer la majorité des écrivaines, particulièrement en Amérique du Nord, et ce, depuis la parution du de Simone de Beauvoir en 1949, comme l’affirme Isabelle Boisclair?

Selon Saint-Martin, les textes de femmes d’après la grande époque féministe au Québec renvoient à une conception plutôt métaféministe de la littérature — le méta désignant ce qui suit, mais aussi ce qui dépasse ou englobe l’objet dont il est question (165). Le métaféminisme ferait preuve d’un double mouvement, celui de remettre en cause les stratégies et les orientations des aînées féministes tout en intégrant des préoccupations similaires (164). Une quinzaine d’années plus tard, Jennifer Henderson avance dans la même veine la notion de cryptofeminism pour décrire a kind of work that is feminist in a subterranean way, qu’elle relie également au postféminisme. Joubert fait remarquer de son côté que le discours des femmes a bien été entendu dans la littérature actuelle : on le rapporte, on le colporte, on l’assimile, tant dans les textes féminins que masculins (90). Se manifeste ainsi un retrait vis-à-vis des désignations binaires comme victime/coupable ou de la dénonciation généralisée des phallocrates et de l’idéalisation du féminin (Saint-Martin, citée par Joubert 84). À leur place, les genres et les rôles sexuels vacillent et se brouillent (Joubert 84) : la collision des discours du genre et du transgenre (83) — au sens des termes anglais de gender et de transgender traités de prime abord par la philosophe féministe Judith Butler — s’insère davantage dans l’écriture, comme celle de Monique Proulx dans , paru en 1987.

Comme le constatait Louise Dupré en 1994, la dimension politique n’est plus la thématique première dans la textualité comme elle l’a été pour une dite première génération d’auteures comptant, entre autres, Nicole Brossard, Louky Bersianik et France Théoret. Cependant, l’engagement féministe est toujours là, en toile de fond et donne plus de place à l’expression de l’amour bien qu’en revanche, on remarque un renouveau du collectif et d’une quête sujétaire féminine ( 153) — une recherche inscrite ailleurs, propose Joubert plus récemment, que dans les textes de revendication (78). S’ajoutent bien sûr ces voix migrantes qui mettent en œuvre de nouvelles subjectivités féminines. Des ouvrages de fiction, d’autofiction, de théâtre et de poésie, comme ceux de Kim Thúy, d’Abla Farhoud ou de Nadine Ltaif viennent repenser ce que peut bien vouloir dire écrire au féminin dans un contexte linguistique et culturel d’accueil. Par ailleurs, les pratiques du spoken word et de la poésie rap, dub et slam comptent parmi elles nombre de contributions féminines, notamment diffusées et archivées par Les filles électriques, organisme fondé en 2001 et dirigé par l’artiste interdisciplinaire D. Kimm. Alors que la Montréalaise depuis 25 ans affirme, en entretien avec Josée Blanchette pour (2008), que ce récent envol poétique sur la place publique donne une place toute particulière aux voix des femmes dans la rue elle fait remarquer dans le même temps : Je ne me définis pas comme féministe mais je le suis. Je te dirais qu’être féministe, ce n’est pas assez. Comme l’amour n’est pas assez. Moi, je veux être l’héroïne de mon film. Les filles s’empêchent de faire tant de choses, ont encore besoin de l’approbation des gars. Je ne milite pas pour les droits des femmes, je milite pour qu’on soit solidaires. Constat on ne peut plus métaféministe! Les auteures actuelles sembleraient effectivement retenir du féminisme des décennies précédentes l’adage que le personnel primant dans leurs textes est aussi politique, dans des textes de création qui n’évacueraient pas le féminisme, mais l’absorberaient, tout en l’interrogeant et le faisant ainsi évoluer (Saint-Martin 169). Il s’agirait ainsi, pour citer le thème de ce recueil collectif, de régénérations, en contact dans le corps même des textes d’aujourd’hui.

Il y aurait à tenir compte d’une histoire littéraire au féminin multiple et retentissante, d’y percevoir les dernières lueurs du féminisme radical des années 1970 ou de deuxième vague et ses avatars dans le courant des décennies suivantes. Histoire d’une textualité féminine contemporaine traversée par des épistémologies féministes désormais plus discrètes, prises pour acquis, et des postures effectivement plus intimes, souvent ludiques, ou encore aux confins des esthétiques migrantes et des pensées transculturelles. Serait-il alors plus productif de parler aujourd’hui de métaféminisme en littérature québécoise et franco-canadienne, c’est-à-dire d’un horizon de tangences et de tendances infléchies par les orientations et questionnements féministes d’une vague précédente?

Par rapport aux écritures actuelles des femmes au Québec et au Canada français, je proposerais non seulement la présence de cette toile de fond de pensée féministe qu’associe Dupré aux écrivaines surtout d’après 1990, mais j’y ajouterais aussi l’incrustation historique des épistémologies féministes ayant traversé l’écriture des femmes depuis les quarante dernières années — que ces savoirs soient intimistes et tacites comme dans la poésie d’Hélène Dorion, transculturels et contestataires comme dans les récits de Flora Balzano ou parodiques et ironiques comme dans la fiction de Nadine Bismuth. À propos du Canada français, dont je ne traiterai qu’au passage dans ce travail, il convient de signaler que les œuvres féminines d’expression française produites en Acadie, en Ontario et dans l’Ouest canadien, actuellement, mais aussi depuis 1970 et notamment en poésie, font écho davantage aux orientations esthétiques et ontologiques — donc féministes et métaféministes — des écrivaines du Québec qu’aux référents identitaires et collectifs déployés par leurs contemporains masculins. La contribution de Lucie Hotte dans ce volume fait justement état de la faible présence féminine dans le monde littéraire en milieu minoritaire, et notamment parmi les auteurs consacrés de l’Ontario français, étant donné certaines attentes idéologiques auxquelles est tenue la production littéraire par la réception critique chargée de sa légitimation. D’emblée, faire la mise au point d’une traversée féministe dans la littérature actuelle des femmes nous impose de remettre en question la supposition que l’intimité supprime l’engagement, que la transculture préconise l’éloge consensuel de l’altérité, ou que le ludisme soit forcément critique.

Je me propose ici de sonder certains textes, en particulier de Dorion, Balzano et Bismuth, en vue d’amorcer plus tard une étude de plus large envergure du métaféminisme dans les littératures québécoise et franco-canadienne. C’est aussi dans le contexte du Collaboratoire scientifique des écrits du Canada (CSÉC), dont traitent Susan Brown et Mary-Jo Romaniuk à la fin de ce volume, que j’envisage l’inscription de cette histoire littéraire au féminin dans ses manifestations contemporaines. L’évolution et la mouvance continues de cette histoire se verraient notamment divulguées grâce à de nouveaux outils numériques et méthodologiques interactifs appartenant à la motilité des bases de données biocritiques et des archives vivantes comme celles du CSÉC. L’environnement électronique du CSÉC me paraît plein de promesses quant au repérage et à la mise en valeur d’une histoire récente de l’écriture des femmes au Québec et au Canada français cherchant à éplucher l’infiltration, la contestation et la réverbération des pensées féministes.

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Dans , Hélène Dorion ne trouve pas de vie ailleurs / qu’en soi-même (185) et signale ainsi l’intimité lyrique de son énonciation poétique. Le lyrisme ici n’est pas à comprendre au sens romantique et élevé du terme; il s’agit plutôt d’une position précaire, voire critique, du sujet qui constitue le lyrisme moderne et contemporain (Watteyne 15). Ou encore, d’une façon générale et plus radicalement critique, l’on pourrait voir le sujet lyrique [comme n’étant] pas le centre-source d’une parole qui l’exprime, mais plutôt le point de tangence, l’horizon désiré d’énoncés subjectifs ou non qu’il s’attache à relier (Rabaté 67). Ainsi, chez la poète franco-ontarienne Andrée Lacelle, le je  bégaie des fragments d’inexistence (65); chez la franco-manitobaine Lise Gaboury-Diallo, la locutrice [s]’étonne / devant les fentes et fissures / de [sa] mémoire (45). Le soi chez Dorion est traversé par ces cavités grises, ces ombres; le soi cherche l’amour de l’autre pour que s’arrête l’effacement (252).

S’il fallait résumer les particularités d’un sujet lyrique au féminin comme l’a fait encore Louise Dupré ( 187), il y aurait d’abord le constat que c’est comme fille d’une mère que la locutrice apprend à vivre avec la perte, à mettre à l’œuvre cette négativité dans son rapport au corps maternel cernée par Dupré — un deuil dans lequel la fille puise d’abord sa subjectivité et sa parole. Le premier geste — poétique sans doute, car la poésie s’aborde toujours d’abord et avant tout chez Dorion — fut celui de passer à travers la mère ( 182), ce corridor du ventre maternel. Toujours est-il que l’état de séparation est à l’origine de l’écriture (Paquin 10), de ce je qui s’inscrit au féminin dans la grammaire du texte et par les accords de ses qualificatifs. Le sujet écrivant signale tranquillement un genre sexuel — sinueuse dans le couloir / des eaux fragmentées / je m’infiltre / à l’amer le sang tissé / j’étais nue possédée ( 15) — et tout aussi doucement son rapport intertextuel avec une autre œuvre amère, nettement féministe celle-làIl s’agit bien sûr de (1977) de Nicole Brossard.

Comme chez ses contemporaines susmentionnées (Ltaif, Lacelle, Gaboury-Diallo) ou encore comme chez Denise Desautels, Louise Warren ou Dyane Léger entre autres, c’est au féminin que s’inscrit le sujet clivé de la poésie dorionienne : dans son interrogation poétique de la ruine et d’un monde à la limite du monde […] la femme que je suis ( 224). Le sujet féminin n’étant plus placé face à son image symbolique, la Femme, comme il l’aurait été à l’apothéose du féminisme où écrire je suis une femme [était] plein de conséquences (Brossard 43), il se trouve effectivement seul devant le vide du monde (Dupré, 25). Or les séquelles d’un impératif féministe retentissent néanmoins dans les postures du je écrivant. Chez Dorion, l’impératif est de nature éthique, celui d’écrire un soi capable à la fois de concevoir sa propre brisure tout en restant à l’écoute de l’autre. Car l’autre est celle ou celui, ou simplement ce qui rappelle la locutrice, le soi, à sa propre altérité. Cette ontologie, pensée dans l’altérité plutôt que l’unité, mais beaucoup moins appelée à fouiller ses propres composantes théoriques que ne l’aurait fait Brossard par exemple, s’ouvre sur un rapport éthique au monde et un agir sur lui. résument la quête poétique et ontologique de l’ensemble de l’œuvre d’Hélène Dorion : Ainsi vas-tu, des années durant sans relâche chercher cette grotte au cœur de l’être, l’union de ton souffle à celui du monde. (685) Enfin, cette double inscription d’affirmation et d’interruption du vide en soi, isotopie aussi fondamentale d’une poésie intimiste qu’en sont la solitude, l’amour et le deuil, passe par la parole poétique ainsi que par l’autre — notamment le visage, les lettres et la parole de l’amant. Une telle inscription du sujet intime vient démentir une neutralité ou une universalité recherchée, qu’il serait faux d’associer au sujet lyrique. L’engagement du sujet-femme de Dorion avec un monde habitable est aussi, et d’abord, celui de sa parole poétique. Celle-ci se réserve une place, aussi lacunaire soit-elle, à la première personne au féminin, inscrivant son intime rapport au monde et à l’écriture.

La fiction d’après 1990 se démarque quant à elle à son tour des tendances expérimentales des fictions-théoriques des années 1970, ce mélange de fiction, de théorie, d’essai et de poésie prônant une esthétique et une idéologie ostensiblement féministes. Mais en est-on si éloigné que ça? de Flora Balzano reçoit beaucoup d’attention médiatique lors de sa parution en 1991, et l’œuvre est finaliste du Prix littéraire du Gouverneur général la même année . Le texte n’aura cependant reçu que très peu de véritable considération critique. La raison de ce manque serait-elle que le texte de Balzano vient contester avec une ferveur possiblement gênante les discours transculturels et migrants du moment, eux-mêmes contestataires des grands récits culturels québécois de souche? On pourrait en dire autant à propos du féminisme de , soumis à la dérision et à l’ironie de l’auteure ou plutôt de la narratrice féministement incorrecte (Joubert 79) du récit.

Plus ou moins comme sa narratrice autofictive, Flora Balzano est née d’un père moitié italien moitié espagnol et d’une mère moitié polonaise moitié corse, en Algérie, pendant la guerre (35). Elle déménage en France avec ses parents et à l’âge de 15 ans ils immigrent au Québec. Selon sa page couverture, se voudrait un roman, mais les récits à multiples voix narratrices, comme les faits biographiques mêlés à la fiction, échappent aux contraintes du genre. L’on reste parfois perplexe quant à l’identité des multiples narratrices, alors que trois femmes (parmi d’autres) de trois générations semblent occuper la diégèse. D’abord, c’est l’adolescente révoltée du Prologue qui ouvre le texte : Alors moi, s’il y a une chose qui m’écœure dans la vie, c’est ma mère. Elle est nulle. Elle a toujours été nulle. Elle sera toujours nulle (13). Ensuite sa mère, toxicomane (nommée Pascale, semble-t-il), soigne sa propre chute, pour ainsi dire, souffrant d’un mal ou d’une peine d’appartenance tout au long du texte, dont l’épilogue révèle sa mère abusive à elle, source la plus profonde de l’exil, du silence et du déséquilibre de Pascale. Si l’importance de la relation mère-fille rappelle cette dot féminine qu’a pertinemment signalée Lucie Lequin dans les écritures migrantes des femmes pour la situer par rapport à une certaine généalogie d’écriture au féminin du Québec, la dot ici est foncièrement empoisonnée. Porteuse de traumatisme et de perte, elle est loin d’esquisser ces nouvelles réalités fécondes, dynamiques ou consensuelles un peu trop souvent associées aux écrits transculturels et à leur portée prétendument réconciliatrice.

Comme les référents du texte qui nous glissent entre les doigts, à l’image du je désordonné et de la personnalité désorganisée de l’énonciation du texte de Balzano, les métarécits de la modernité québécoise subissent un véritable détraquement :

J’ai de la peine parce que je ne serai jamais québécoise. Voilà. On ne devient pas québécoise. On ne devient rien. Jamais. Que de plus en plus vieux, de plus en plus mou. Ô, mon Dieu, mon Dieu, donnez-nous aujourd’hui notre collagène quotidien. Et puisque Vous en êtes à Vous occuper de nous, pardonnez-nous nos enfances comme Vous pardonnez à ceux qui nous ont enfantés n’importe où. Le masculin étant employé ici sans préjudice mais seulement pour faciliter la compréhension d’un texte déjà assez confus sans en rajouter. Je précise parce qu’il faut faire gaffe. On est surveillé, épié, décortiqué, c’est l’électronique, c’est le progrès, tout se sait, sauf ce dont on risque d’être accusé un jour. Faut faire gaffe. On est analysé, interprété, jugé. Je ne veux pas de problèmes avec certaines féministes.

J’avais une copine convaincue et militante, je l’ai perdue à cause d’une petite phrase de rien du tout, rien qu’une. J’avais dit, moi, c’est drôle, enfin, c’est pas drôle, c’est naturel, mais j’ai surtout envie de faire l’amour quand j’ovule.

— Mange donc du marde, elle avait répondu.

Quand je la revois, par hasard, il y a plein d’animosité entre nous. D’un côté, je m’en fous mais, de l’autre, ça me fait de la peine. Et de la peine, j’en ai déjà assez comme ça, quand je me rends compte que je ne serai jamais québécoise. (33–34)

Soulignée par le motif de la souffrance, la dérision dérègle l’identitaire, l’âgisme, le christianisme, la rectitude politique, la solidarité féminine. Quant à ce faux hommage (Joubert 81) à la devise beauvoirienne dans On ne devient jamais québécoise, il aboutit à la négation totale de toute identité ou appartenance.

En revanche, l’on peut se demander si la négation se veut réellement définitive. Après tout, la narratrice a de la peine, et cela partout dans l’œuvre. Le récit explicite la conflictualité au cœur de ces zones de contact que traverse la narratrice toujours traumatisée par son enfance algérienne, jalouse de ne pas être une vieille souche (40), et méprisante du cliché de l’appellation transnationale de citoyenne du monde qu’on lui donne : C’est moche. Y en a qui disent, chanceuse, t’es citoyenne du monde. Mais le monde, c’est trop grand le monde, c’est angoissant. Mais nous sommes là, qu’ils ont essayé de me rassurer alors, les gentils intervenants, pour l’accueillir, ton angoisse, et t’aider dans ton cheminement. Dans cheminement, il y a le mot mine. Ça prouve que ça peut sauter n’importe quand. Boum. (41) Bref, alors qu’elle se distancie de l’objet de sa raillerie — les féministes et la nation québécoise, par exemple — elle l’englobe tout à la fois. Si le texte de Balzano révèle une hybridité à la fois conflictuelle et complaisante, ce n’est pas sans que s’inscrivent un lot de deuils et le besoin lancinant d’appartenance quelconque (féminine ou nationale) : parce que la vérité, ma terre, c’est que je me languis de toi (108).

Enfin, l’univers ludique refait surface, mais avec légèreté, dans , roman à succès de la jeune auteure Nadine Bismuth. Le récit met en scène les péripéties d’Annie Brière, jeune écrivaine également, propulsée dans un monde littéraire contemporain qu’elle essaie de percer en s’emparant de certaines techniques de séduction féminines (Joubert 85). Le pastiche des clichés sexuels est au rendez-vous. D’abord, la description des cours de création littéraire que suit Annie à l’université sombre dans l’hyperbole parodique. Les mondes et littéraire et universitaire sont loin de reluire et affichent leurs frontières sexuées (Joubert 85) : les filles des cours de création littéraire, quand elles ne rappelaient pas Anne Hébert avec leurs personnages dépossédés du monde (13), dissertent sur l’efficacité sexuelle des garçons, qui eux s’aventurent dans la science-fiction vampirique ou les cuites de peines d’amour. La société dans ne se veut que prétentions et consommation. En rappelant le roman de Francine Noël (1983), Bismuth s’abandonne au plaisir de la citation avec ses renvois au Tylenol Rhume, aux produits Lise Watier, au McDonald, aux meubles Ikea, au magazine , au Starbucks, au Cirque du Soleil, au Raisin Bran, au Food Network, au Paxil. Ce plaisir d’abondance citationnelle souvent moqueur comprend aussi la reproduction de fiches d’auteures et doctorales, des invitations aux grands cocktails littéraires de l’année, des descriptions de pratiques Feng Shui, des publicités ainsi que de nombreux intertextes littéraires. Les yachts des amis d’Annie portent les noms de Jules Vernes et de et, dans ce monde postmoderne qui affiche son manque d’originalité, le titre du roman d’Annie, , se justifie par le simple fait que personne depuis Katherine Mansfield ne l’aurait utilisé.

Quant aux aveux féministes reproduits dans , ils n’en sont pas moins victimes de dérision. D’emblée, les aînées (justement comme Anne Hébert) n’échappent pas à la moquerie. Par ailleurs, la directrice des études littéraires du département auquel est inscrite Annie Brière n’est qu’une férue de théories féministes et déconstructionnistes (20). Postféministe plutôt que métaféministe, peut-être, l’étourderie d’Annie réduit la fameuse devise de Virginia Woolf au sujet de l’écriture des femmes à une banalité quotidienne : Malgré le conseil de Virginia Woolf selon lequel il faut, pour écrire, avoir une chambre à soi munie d’une serrure, j’ai confié à Léonie [la sœur d’Annie] un double des clefs de mon trois et demie lorsque j’y ai emménagé. En effet, qu’arrive-t-il si l’on égare la clef de sa précieuse chambre à soi? Comme Virginia Woolf ne s’est pas arrêtée à cette possibilité, j’ai dû y voir moi-même et trancher la question. (27) L’écriture au féminin, quant à elle, est ridiculisée. Dans un clin d’œil aux incarnations radicales de cette esthétique, les pages du scrapbook éponyme d’Annie Brière, qui a été amorcé par sa mère, demeureront blanches. De fait, la portée de la littérature, qu’elle soit sociale ou intime, est dégonflée : le mensonge et l’infidélité imprègnent les relations hommes femmes, et la solidarité féminine, si elle n’est pas méprisée ou inatteignable, demeure au mieux superficielle.

Enfin, si Annie l’écrivaine se réclame une certaine généalogie féministe avec ses renvois récurrents à Simone et Virginia, la gaffeuse se retrouve constamment victime de ses propres stratagèmes féminins, risquant de faire se retourner dans leur tombe ses mères littéraires :  Mais je ne peux pas vivre ici sans payer ma part , dit-elle à sa nouvelle douce moitié, c’est déjà quelque chose que je n’aie plus ma chambre à moi! Je ne peux pas te laisser être le seul pourvoyeur du toit au-dessus de ma tête. Lorsque c’était mon père, ça allait encore, mais mon amoureux, c’est différent! Simone et Virginia vont se retourner dans leur tombe! Je dois contribuer (367). Mais, comme de raison, elle continuera de profiter de la générosité de son  papou  et ne contribuera pas financièrement à sa nouvelle vie avec son copain.

La réprobation du comportement de tous les personnages, y compris d’Annie elle-même, est évidente dans l’œuvre. Annie surmonte-t-elle le simple pastiche, le ludisme, les instances dominantes pourtant condamnées? Ou alors se réadapte-t-elle plutôt aux traditions, clichés et stéréotypes qui sont pourtant objets de ridicule, ou du moins de distance critique, dans ce roman? Ces questions s’imposent et — c’est le lot de la parodie et du pastiche — elles restent difficiles à résoudre.

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Les pistes pour une étude plus large pourraient donc aller dans trois directions, suggérées par l’analyse de ces textes récents de femmes : l’intimité et ses rapports à l’extériorité, la transculture et ses rapports aux savoirs féministes et postcoloniaux et enfin le rire romanesque et son rapport incertain à la subversion sociale. Ce qui rassemble ces trois volets, ce qui les renvoie au féminisme littéraire les ayant précédés, est la question persistante du sujet féminin, que celui-ci soit lyrique, postcolonial ou ludique, et de ses savoir-vivre dans le monde déployé dans les œuvres littéraires. On peut ainsi penser, à la lecture de textes comme ceux de Dorion, de Balzano et de Bismuth, que les féminismes (méta ou non) de la littérature québécoise et canadienne-française nous invitent à en faire toute une histoire.

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Margaret Laurence rose as a shining star in the Canadian literary world of the 1960s and 1970s, especially appreciated for her portrayals of national and female identity. This claim would prompt few objections among critics then or now, but disagreements do exist about how these portraits should be interpreted. Imre Szeman offers a point of departure with his claim that in this era the concept of nation emerged pre-eminently as a strategy of reading to the point that in Canada the concept of nation [was] articulated differently within literary criticism than within literature (164). A splinter between criticism and literature in the articulation of nation raises the possibility that judgements of works considered central to the category of Canadian fiction might be in part a function of overly enthusiastic criticism that stretched the fiction to represent nationalism.

Another contemporaneous split between reading and writing at this time emerged around gender. Many critics propagated a transnational and self-avowed mission to read for gender in fiction written by women about women. As Rita Felski elaborates, the emergence of a second wave of feminism in the late 1960s justifies the analysis of women’s literature as a separate category, not because of automatic and unambiguous differences between the writings of women and men, but because of the recent cultural phenomenon of women’s explicit self-identification as an oppressed group, which is in turn articulated in literary texts in the exploration of gender-specific concerns centred around the problem of female identity. (1) As critics considered the meaning of Laurence’s work, they attended to issues raised by English-Canadian nationalism and second-wave feminism using literary tools of their trade, including genre. Laurence’s stories, like most contemporary fiction, evinced characteristics of both realism and romance, yet most of her critics favoured interpretation as romance: any discovery of viable identities was good news for those wishing for autonomous versions of women and Canadians. Even commitments to realism made room for the discovery of unified identity conventionally associated with romance. It is important to consider the effects of a politically infused reception on interpretations of Laurence’s work because, as conventional wisdom has changed over time from optimism about unified identity to scepticism, understandings of Laurence’s identity portrayals have been markedly affected, perhaps even more so than those of her contemporaries, because her portraits were maximally amenable to interpretation as romance.

National and Female Identities Together

At a time when feminists around the world were grappling with what defined and bound them as part of a female community, Canadian literary critics found value in multiple communal entities: In Canadian fiction the old identity questions (Who am I? Where did I come from? Where am I going?) are usually translated not so much in terms of personal identity as by expressions of a search for an identity which is collective and cultural (Jeffrey 87). Nationalists and feminists alike sought self-understanding according to communal constructions of identity.

In retrospect, there were some indications that these identities may indeed prove less than harmoniously linked. Looking back from 1995, some critics claim that the early to mid-1970s saw nationalistic concerns outweighed by those that were specifically focused on women, thereby pointing to an implicit competition between identities (Verduyn 115). Others hold a contradictory retrospective view, that in this period the national pole of identification held sway over other social identities (Angus 23). This impression of competing agendas between nationalist and feminist movements gives credence to more recent claims that women are inevitably positioned differently from men within a nation: the paradox that everyone can, should, will have a nationality, as he or she has a gender vs. the irremediable particularity of its concrete manifestations suggests the potential for tensions between national and female interests that may arise despite the veneer of concordant parallel identity (Anderson 5). Anne McClintock further theorizes that such tension is concretized in basic understandings of social or-ganizationorganization when she suggests that, since the subordination of woman to man and child to adult was deemed a natural fact, hierarchies within the nation could be depicted in familial terms to guarantee social difference as a category of nature.…But the putatively universalist concept of national citizenship becomes unstable when seen from the position of women (358). The suggestion is that identity autonomy may be more complicated, even differentially corrosive, than merely ascribing multiplicity to all.

Three decades after this era of 1965 to 1980, critics still disagree about which of these movements was more important in the end, and these disagreements raise new questions. If conflict between national and gendered interests was suppressed in the social world, how might its open recognition at the time have affected the reading of Laurence’s work? If women are inevitably positioned differently from men within a nation, were Laurence’s female protagonists portrayed as compromised in their equality as citizens within a recognizably Canadian society? What was the nature of national identity in her work, and how did it relate to female identity? Critics who saw Laurence’s characters as symbolically amalgamating competing values in both female and national representations tended to downplay what realism could not help but emphasize, that Canadians had not yet resolved the issues that separated them, and the interests of women and Canadians were sometimes in conflict with each other. Ultimately, such speculation about the operation of genre in Laurence’s stories has an important impact on what we understand her stories to mean.

Laurence, Realism, and Identity, 1965–1980

Critics have often pointed out that looking for individual identity or collective subjectivity through fiction is as slippery as it is a tempting business. Sally Robinson points out that the phenomenon of subjectivity engages both social and discursive practices, thus encouraging assumptions that the same contradictions at work in the lives of women in the historical world are likely to be found in representations of women’s lives in fiction (190–92). Depending on the social and historical context, different readers may interpret differently by virtue of a process that Wolfgang Iser describes as including both the prestructuring of the potential meaning by the text, and the reader’s actualization of this potential through the reading process…which will vary historically from one age to another (xii). Overall, readers are likely to interpret an imaginary world according to their perceptions of their own social world, their experiences in that world, and their responses to narrative strategies that create fictional worlds.

Although realism and romance often coexist in a single work, each instigates a different readerly expectation. At one end of the spectrum, realism promises explanations of historical processes that are associated with the dilemmas of ordinary people in ordinary circumstances. While realism cannot represent the world directly, it does give the impression of some sort of mimetic claim to a world beyond the text, despite the difficulties attached to any belief in language as being able to represent what is ultimately unrepresentable in textual form. As George Levine suggests, whatever else [realism] means, it always implies an attempt to use language to get beyond language, to discover some nonverbal truth out there (6). Part of the explanatory power of realism is its capacity to account for the realities of the social and historical world. Curiously, Raymond Williams understands this aspect of realism to be ultimately limiting; the world in all its manifestations is assumed to be the conditioner, even determiner, of human individuality, making realism a conscious commitment to understanding and describing…the movement of psychological or social or physical forces (261). Evidently, in the real world, anything can happen, but in a realist world, certain things are presumed more likely to happen, so that, for example, in the real world, a person can win the lottery, but in a realist world, that might be unrealistic.

Realism as a form of narrative, then, suggests a habit of mind in that it helps the reader to recognize the complex intermeshing of the individual consciousness with larger technological, social, and political structures (Shaw 106, 107). The association of realism with the world beyond language makes manifest a heightened pressure to make sense of the social world, in that writers and critics return to realism from generation to generation, because each culture’s perception of reality changes and because literature requires ever new means to intimate the reality (Levine 7). In so doing, [realism] presumes that the ordinary (another difficult but persistent word) has a value hitherto ascribed almost exclusively to a select few (Levine 6). This urge to understand the realities of the masses engages complexities of the social life of ordinary people in ordinary circumstances, with the word ordinary taking on a broad-based relevance.

Realism was always recognized as characteristic of Laurence’s work, but in the era of original reception it was not seen as inconsistent with unified identities. Much of the enthusiasm that issued from writers, journalists, and academics alike in response to her Manawaka novels in particular was based upon an interpretation of her characters as believably ordinary people who confront real-world problems. The first and perhaps most acclaimed novel of the Manawaka cycle, , attracted early criticism that emphasized its portrayals of characters from the late nineteenth and early to mid-twentieth century. In 1965, editor Robert Weaver praised Laurence for illuminating this small world through a study of character whereby she was able in a few sentences [to capture] the feeling of an era (28). The view of characters and setting as especially important in a historical context suggests mimesis in an apprehension of this fictional world as familiar and typical—concretely described places and characters with individual but readily recognizable psyches.

Writer Anne Montagnes, in 1964, made no apology for her commitment to reading as realism. She reported having been disappointed about loose ends being perhaps too firmly tied up, but dismissed her own concerns on the basis of the realism the novel offered: but it was done, like the whole book, with such throat-catching realism that I really can’t complain (17). Focusing on in 1975, academic Clara Thomas extended her appreciation for its realism by suggesting that Stacey shared with the other protagonists of Laurence’s first three Manawaka novels the distinction of being an ordinary woman whom Margaret Laurence has challenged us to recognize as individual and extraordinary ( 115).

Although Stacey is seen here as special and valuable, her character never breaks away from her representation as an ordinary Canadian housewife of her times. In a 1969 review of , Douglas O. Spettigue grouped the novel with two others not written by Laurence, opining that they all had in common the realistic representations of contemporary life (722). He wonders about the capacity of this novel to find its way out of all the reality: Margaret Laurence has caught the sense of the domestic rat-race so well that the reader soon wonders how Stacey is going to get out of it, unless she goes romantic (723). While he notes some romantic releases, in his view, the more important dynamic in the fiction is generally that of realism. Rather than presuming no psyche to be knowable, these myriad critics imply that the reader can understand how it feels to share Stacey’s experience. They believe she confronts her problems in ways that most people in her situation would.

Critics tended to agree on themes, and quibbled over which characteristics bound her writing most convincingly to realism. As J.M. Kertzer noted, Henry Kreisel, Hilda Kirkwood, and Kent Thompson all praised Laurence’s use of narrative voice and the ironic, double perspective that it affords: a child’s point of view as registered in an adult’s idiom. Edward Weeks, William French, and George Woodcock were all impressed by her attention to precise details, interwoven to give density to a credible fictional world (18). Whether the emphasis is on the narrative voice or familiar details, what is captured here is appreciation for a vision of ordinary characters, what Georg Lukács described as characters whose human significance, their specific individuality cannot be separated from the context in which they were created ( 19). Laurence’s fiction was often credited with her realization of full human beings with full contradictory human histories, the assumption being that recognizable historical forces in a fictional world create the realistic character just as overarching historical forces shape ordinary people at their mercy in the historical world (Thompson 110). In sum, the ordinariness of characters in Laurence’s fictional worlds tended to be seen as built on layers of identity issues.

It was a widely held view in 1975 that Laurence could be placed in a group of women writers who wrote novels in which the central character is a woman…who is focussing on details of self-awareness and self-discovery (Burton and Morley 57). Laurence’s depictions of self-awareness and self-discovery were additionally credited as significant for their national dimension, as Thomas pointed out when she suggested that the Manawaka cycle…seems to Canadian readers to be quintessentially their own ( 1). Thus, Laurence’s Manawaka novels appeared especially relevant to those involved in the national cultural project of establishing Canadian literature as a legitimate and studied national category, as well as those involved in a similar and simultaneous effort to establish the importance of women’s fiction.

Claims of realist interpretations helped critics identify with characters on the basis of gender or nationality or both, underscoring that Laurence had devoted herself to exploring different aspects of womanhood, problems that all women in Western cultures experience in some form or another (Grosskurth 35). In Morag of , for example, Laurence demonstrates her special gift of delineating the conscious and unconscious processes of the feminine psyche; to read her novels is to identify oneself with the mind and imagination of her heroines (Bruce 15). These characters were often admired for their relevance beyond imaginary worlds: The people in this book are all alive and real.…Margaret Laurence certainly knows and can put down what women feel in our times and our places (Gotlieb 81).

Realist expectations extended issues of female identity to those of national self-understandings. , for example, was seen as the culmination of such a double exploration because cultural nationalism and women’s liberation dovetail nicely (Hehner 41). Parallels between female and national identities were posited and reinforced by an increasingly accepted conviction among critics that difficulties faced by women in achieving autonomy were similar to those faced by Canadians in achieving nationhood. The issues might differ, but critics held fast to arguments that women in particular and Canadians in general needed empowerment in their respective spheres. Thomas posited this relationship succinctly when she noted that every woman’s struggle of the psyche to know, be and act as and for herself is a paradigm of the situation Canadians feel themselves to be in ( 3). Morag was regarded as achieving such widespread psychological believability that writer Marian Engel described her as a variant of an emotional history common to all writers, common to all women, common to all Canadians (25).

Of course, Laurence’s work raises additional identity claims beyond those of gender and nationality. Issues of class, race, ethnicity, orientation, and colonialism are evident in her work, but destined to become preoccu-pationspreoccupations of a subsequent historical period. Had Engel written about Morag a few years later, she likely would have expanded her list of projected commonalities.

Engel’s enthusiasm suggests that, just as female characters encourage readers to understand the dilemmas of women in the real world, so too does the Canadianness of Laurence’s characters draw readers into dilemmas that involve all Canadians. Evidence of realism assisted in the project of making connections between characters in these fictional worlds and readers in the real world, who themselves had made commitments to female and national identities, but rumblings of romance are audible even in these commitments to realism.

Laurence, Romance, and Identity, 1965–1980

Romance, at the other end of the continuum, is less time-and-history bound than realism because it is expected to offer a more idealized sense of community. Romance constitutes the illusion that realism supposedly corrects. Northrop Frye explains this continuum: One direction is called romantic, the other realistic. The realistic tendency moves in the direction of the representational and the displaced, the romantic tendency in the opposite direction, concentrating on the formulaic units of myth and metaphor ( 37). Frye figures romance as a way of envisioning a transformation in the world, helping it along the trajectory of integration, in that the mode of romance presents an idealized world: in romance heroes are brave, heroines beautiful, villains villainous, and the frustrations, ambiguities, and embarrassments of ordinary life are made little of ( 151). Ian Duncan challenges the idea that romance is quite so simple or innocent as Frye suggests, in part because he sees romance as inevitably sentimental and purposeful. To Duncan, romance is the effect of history because history provides useful myths. Once discovered, these ancestral stories give a writer the wherewithal to recreate myths and make use of them toward new cultural ends. Romance is what Duncan calls a specific historical process: the appropriation, and reinvention, of a common cultural heritage as individual literary property (58). While realism depicts the complicated world and its constraining effects on ordinary people, romance reinvents a past to justify powerful individual action toward fulfilling current wishes.

Laurence’s fiction has certainly been appreciated for telling such stories of common heritage to envision new cultural identities. Her work has been used by real-world women and Canadians to reinvent their understandings of themselves as national and gendered beings. Seen as romance, her stories move us toward the conviction that female or Canadian identity is something pre-existent, and therefore discoverable and possible, while realism modulates toward obstacles presented by social and historical forces that get in the way of such unity.

Critical reaction to Laurence’s work became polarized along the axis between realism and romance during the years 1965 to 1980, when social movements politicized issues of female and Canadian identity. While readers recognized conflicting elements of both realism and romance in Laurence’s work, some tended to emphasize romance because it led to the then desired conclusion that female and national identities existed in some recognizable form. Even when realism was identified, disappointment was more likely to be articulated when the realist portrayal did not lead to the conclusion that female or national identity was possible. As a result, the more sceptical nuances of Laurence’s depiction of identity were more often muted.

Considering the investment of many critics during this era in supporting second-wave feminist and Canadian nationalist efforts to promote unified identity on the basis of gender and nationality, it is not surprising that claims of authenticity in Laurence’s fiction might actually slide away from reading practices associated with realism and toward romance on Frye’s continuum. In particular, there was special admiration for characters who discovered themselves as female or national beings by transcending whatever once stood in the way as obstacles to unified identity. Sherrill Grace’s confidence, in 1978, that Morag is a successful quester in an age that disbelieves in quests demonstrates a critic’s willingness to interpret fictional representations of such successes as both possible and believable (70).

In 1964, Montagnes offered specific appreciation to Hagar Shipley’s characterization for its contribution to national identity: one of the great characters of Canadian fiction…who stands as a symbol of Canada (17). Not only is Hagar seen as indicative of the central conflict of Canadian psychology, our bondage to a puritan heritage, but she was born about the time of Confederation and still manages to engage one’s sympathy, perhaps even one’s love (17). This character is seen to rise above the confused tensions of real people dealing with ordinary problems to inspire love as the symbol of a nation.

Other novels of the Manawaka cycle that were more difficult to read as romance were met with comparatively less enthusiasm. In 1972, Thomas differentiated from and by suggesting that Hagar, who comes to peace with herself, contrasts with the other two protagonists: Neither Rachel’s nor Stacey’s stories come full circle as Hagar’s does…Their lives are in mid-passage and each story stops at a point of qualified truce and acceptance—but neither story is finished and neither voice is still ( 159). Similarly, the latter two protagonists are seen to be less vibrant and heroic: Both Rachel and Stacey Cameron seem to be less vigorous, their lives less hopeful…[Stacey] remains trapped in her situation, redeemed only by her sardonic sense of humour (Grace 66). While such differentiation does not automatically imply disappointment, these distinctions were often used to express disappointment. For example, could be seen as unsatisfying, not only because of characterization, as Rachel Cameron is no very engaging human being, but also because of plot: she will probably not [have a] much happier life elsewhere (Duffy 80).

Critical expressions of disappointment in or frustration with aspects of Laurence’s work often appear when identity quests do not seem successful. For example, a complaint about that the realistic representation of contemporary life includes real problems of coping with the family [that are] not solved but temporarily got around implies that the critic is interested in a realistic depiction of life but perhaps pining for more convincingly permanent resolutions to family problems (Spettigue 722–23). The view that we celebrate Margaret Laurence for her women, and that such a celebration stems from an interior voice…[that] invests Stacey MacAindra with charm and her story with unity, reveals a wish that this same interior voice will also successfully articulate Stacey’s story as a woman (Sykes 98). Disappointment is evident when such unity is not achieved, as in the representation of spousal conflict: The trouble with stating so universal a problem is that you can never hope to resolve it, and never does. It is an inconclusive story (Sykes 98). Inconclusiveness is arguably not out of place in this story of an individual housewife compromised in her sense of fulfilment. Regardless, critical disappointment with the lack of success, or the spectre of inevitable compromise, belies deeper critical wishes for a more indisputable resolution.

Not surprisingly, the concluding text of the Manawaka cycle differed from and . Critics saw full-circle similarities between and , in that both of them relate the journey through life of a country girl into a wise and heroic adulthood (MacSween 108). Just as Hagar was generally seen as a character coming to peace with herself at the end of , so too Pique, Morag’s daughter with Métis Jules, can be seen as a symbolic answer to reconciliation for Canada, which should treasure and preserve what it has. Thus ends on a decidedly optimistic note with Pique accepting her twin ancestry, having found her place in Canada (Lever 96). In the same vein, [Pique] plays a symbolic role as a kind of reconciliation between the native peoples of Canada and the whites who conquered them (Fulford H5). And, Pique’s major role seems…to be a symbolic one; she embodies Morag’s urge to grow into full maturity, she completes Morag’s existence as a woman in a way a man cannot, and in the final scenes of the novel she embodies Morag’s understanding and acceptance of the future—she will repeat Morag’s quest and Morag must allow her to do so. Parts I and V portray a Morag who has completed her search for meaning. Not only does she know who she is, she knows where she is. (Grace 70) Laurence is credited here with resolving in the imaginary realm a national political and cultural unity that had not yet been resolvable in the social world. Even if critics truly believed they appreciated the realistic portrayal of all the Manawaka protagonists, the more favoured ones are those who triumphed in their discovery of themselves as women and as Canadians. Referring to , Margaret Oschacoff reveals a manifesto of sorts when she warns that the integrity of a unified sense of nation must be preserved in its fiction: pride in one’s heritage is not the same as colonial spirit as long as that pride leaves room for each Canadian’s pride in his or her ethnic background, and as long as it does not interfere with the emergence of a Canadian culture (235).

In 1978, Laurence herself also favoured this view of her protagonists in her discussion of the themes of freedom and equality for women and Canadians that recur in her work: Hagar, in , who finally even in extreme old age can find something of that inner freedom; to Rachel in , who will remain nervous and neurotic to some extent but who does succeed in freeing herself from her mother’s tyranny and from her own self-doubt and self-hatred; to Stacey in , who comes to terms with her life and recognizes herself as a survivor; to Vanessa in , who escapes from the authoritarian regime of her grandfather and who is ultimately able to be released from her hatred and fear of the old man; and finally, to Morag in , who, more than any of the others, is able to assimilate her past and to accept herself as a strong and independent woman, able to love and to create. ( 24) Since romance avoids the ambiguities of ordinary life, as Frye notes, it can deliver a more definitive message regarding the likelihood of successful female and national identification ( 50). Romance contains the anxieties of the real world, but offers solutions or manners of transcending them, suggesting that if women and Canadians can achieve symbolic peace and success in a particular story, perhaps they can hope to find such resolution in their lives. Displacement away from romance and toward realism commits interpretation to a decreased focus on enduring codes of honour implied by romance, and an increased focus on the ambiguities of life understood according to historical and social processes. It should go without saying that both realism and romance are evident in Laurence’s fiction, and that their interaction creates contradictions and tensions that present challenges still. Evidence abounds of ordinary problems being wrestled with and heroic resolutions being attempted, even achieved. Nevertheless, Laurence’s narrative push for characters to solve their identity problems as women and Canadians seems to be most sought and encouraged by critics during these years.

Contradictions of National and Female Identities: Two Communities Collide?

Post-1980s critical debates have increasingly tended to hone in on contradictions within Laurence’s characters. ’s Hagar, for example, has been re-examined. Was she really is at peace with herself at the end of the novel? (Comeau). Her eleventh-hour redemption is now seen as questionable after a lifetime of dedication to resisting any kind of reconciliation or transformation. Similarly, Morag’s Pique of has elicited doubt about her ability to integrate Native and Scots inheritances into a Canadian context (Kortenaar).

Morag perhaps comes the closest of Laurence’s protagonists to successfully integrating the tensions associated with being female. She seems to have it all. Seen as a woman who succeeds without a man, she can support herself, experience sexual liberation, and have a child (Grace 70). Morag was more likely to be seen as achieving what the Manawaka protagonists that came before her could not: [Stacey] remains trapped in her situation, redeemed only by her sardonic sense of humour. That she may mutate into a matriarch like Hagar in another forty years is not encouraging. Of all Laurence’s women Rachel and Stacey are closest to Atwood victims, unable to break out of self-defeating postures. Vanessa, however, has broken free and is, in many ways, a prototype of the more complex Morag. Vanessa…defines her freedom by returning to her roots in order to celebrate her past. This is precisely what occurs in on a larger scale, implying that the status and nature of the hero is inextricable from the necessary process of growth through return. (Grace 66, emphasis in original) Yet Morag remains mired in dilemmas arising from her resentment and anger as a woman. While Stacey seems committed to keeping her own thoughts from Mac, Morag is otherwise committed to finding a voice she can use to resist her husband, Brooke. He pronounces that we will cease worrying about things that don’t matter, and his authoritative we marks the fault line between his waning ability to contain her and her incipient resistance and independence: She is, she realizes, very very angry, and at the same time doubtful about her right to be angry, at him or at the composition of her own composite self (277). A character consumed by her identity predicament is qualitatively different from one who liberates herself, integrated and free.

Dilemmas of female identity infuse Morag, like Hagar and Stacey, with experiences of a suffering marriage that offer an unhappy trade-off between leaving her husband for the sake of her independence or staying with him for the sake of her own need for family and community. It seems these protagonists cannot have both. At the point when Morag needs moral support to leave Brooke, her controlling husband, an unconventional lover comes back into her life in the form of Jules. He is a qualitatively different spousal figure for Morag because he shares her past, understands her as a friend, and gives her the child that Brooke refused. Jules offers a meaningful emotional connection while respecting her need for independence. He appears to be the kind of man who could accommodate an independent woman because he never expresses sexual jealousy or possessiveness. Important, too, is the fact that his acceptance of her independence does not diminish his expression of concern for her, as is clear in his reaction to her request to forego birth control: Look, I didn’t say before, but you don’t want to get pregnant, do you? to which Morag replies, Would you mind very much if I didn’t do anything to try not to? (301). His response is genial, but underscores that she is embarking on a responsibility that he chooses not to share:

Jesus. You’re a crazy woman. Do you have to ask permission? I don’t mind, no, Only— It’s all right. I wouldn’t claim support or anything. (301)

Such negotiation allows Morag the freedom to decide for herself what she wants to do as a woman, and enables her to take a step beyond Rachel () by actually bearing and raising a child on her own. Still, Morag’s new self-image as an independent woman carving out new territory for herself does not lead to a workable life with Jules in it. Power dynamics associated with unequal social relations continue to produce resentment between women and men across the generations, whether it be Morag to Brooke or Jules to Morag or Hagar to her father and husband. Laurence thus keeps in play barriers between independent women and their families.

The most crushing challenge for Morag, and one that undermines any claim to reconciled womanhood, is her anxiety over what she is doing to her daughter. Her initial bravado about having a child on her own degenerates later into anguish over having denied her daughter a father: never having had an ever-present father myself, I managed to deny her one, too. Although not wittingly. I wasn’t very witting in those days, I guess (69). This anguish recalls Hagar’s regret that her independence cost her the comfort of a family. Morag, too, is torn between what is important to her and what would be harmonious for her loved ones. For example, Pique’s need for an integrated family is exactly what Morag does not know how to address. Pique’s resentment about being denied a sense of belonging impedes her relationship with everyone in her life: There is no way [Jules] is ever going to apologize to Pique for his absence, and to defend himself would be to knock Morag, as it was her wish originally to have Pique. Still, Pique is his, and he will never in his life deny her (Laurence, 450). Despite Jules’s apparent narrative function to encourage Morag’s independence, he offers stereotypical explanations about women being in charge of domestic connections: Women like to stay put. But I can’t. I just can’t. Lazarus, he was like that (294).

It was tempting in 1978 to see Morag as a triumphant woman: Significantly, she does not wed herself to life in the form of any one of these men; as an artist she must fully experience life without enmeshing herself in it to the extent that she cannot withdraw sufficiently to write (Grace 69–70). Alternatively, Morag as a character of realism reveals compromises often made in the social world, including the unhappiness she has visited upon her daughter in the name of her own female independence. Upon reflection, Morag’s torment due to her role in depriving Pique of a community makes her less convincing as a resolved or unified female identity. In fact, as a single mother at the head of her household, she suffers from potentially irresolvable tensions.

This view of Morag’s independence as haunted by dilemma is suggested by the plot’s organization according to Morag’s anxieties concerning Pique’s well-being. Each retrospective story about Morag’s life is prompted by her present-day anxiety about Pique, and the effect is to make Pique’s future the central dilemma of the novel. Morag’s retrospective view of her own life becomes less focused on her achievements in the public world and more concerned with her uneasiness about the happiness of her female child who despairs over not having a father in her life: Why did you have me? I wanted you, Morag said, stunned. For your own satisfaction, yes. You never thought of him, or of me. And to that accusation there was no answer. None. Because it was partly true. To have someone of her own blood. But only partly. She had not conned a kid out of him, after all. Or not quite, anyway. How did he look at it? She didn’t know. (255) Morag’s exhilaration about her own independence is routinely deflated by self-doubt, an emotional rollercoaster that dramatizes her daughter’s ambivalence about her single mother. Morag is not a model for Pique as a woman, and so the job of resolving contradictions has been put off to a new generation. Hagar rejects her father, and Morag loses hers. Both characters in such different times and historical circumstances choose to be single mothers who dwell on their anxieties about what they have done to their children.

Significantly, and despite their anguish, neither character seems likely to change any of her choices, regardless of the suffering caused. Like Hagar’s, Morag’s independence from conventional female roles frequently functions to subvert the patriarchal order, from women living without husbands to women enjoying financial independence. In both novels, gender-based contradictions between independence and family betray an emphasis on unworkability. Although the 1978 view that Pique completes Morag’s existence as a woman in a way a man cannot was often seen as an embodiment of Morag’s understanding and acceptance of the future, Laurence presents obstacles again and again that cast doubt on the possibility of reconciliation (Grace 70). How are we to understand Morag in the context of her daughter? Are we to understand these realistic characters as crushed by the weight of gender roles that cannot be resolved in a way that liberates Morag from guilt and yet provides Pique with a sense of familial stability? What is lost if Morag is considered a hero—is the solution for women to jettison the happiness and emotional security of their children for the sake of their own autonomy?

When Morag is deemed a symbol of independent womanhood, her independence is depicted as both desirable and possible in ways that had not worked outside of fiction. Her success in the imaginative world gives hope to women of the real world (like Laurence herself) who struggle with the same obstacles and still stare down their own guilt in the attempt to combine their own careers with raising children. Independence often signaled success to a generation of second-wave feminists, but if Morag is mired in dilemmas and unsure whether her insistence on freedom has been worth the cost, then the interpretive emphasis modulates toward realism.

After 1980, when identity itself became a more suspicious and multiple concept to critics of Canadian fiction, elements of realism in Laurence’s novels became pertinent to readers in new ways. This paradigm shift from integration to complication makes sense of readerly interests in her work during the era of reception for the Manawaka novels, as well as for the revisionary work being done now. Postmodern, feminist, and postcolonial critiques of authentic identity that have subsequently come to dominate discourses of female and national identity open new doors for the interpretation of Laurence’s work. Feminist identity debates about how to handle questions of biology and social equality, and nationalist identity debates over whether disparate populations can be successfully incorporated into a bicultural or multicultural Canada, are still relevant today, with the twist that these debates are now decades old. It is arguable that realism now speaks more pointedly to the difficulties inherent in questions of identity in Laurence’s fiction, contrary to the resolutions that romance once promised.

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Commençons par une évidence : il y a toujours eu des femmes auteures. Faisons-la suivre d’une seconde : leur situation sur la scène littéraire n’a jamais été, jusqu’à récemment (et encore il faudrait sans doute nuancer cette affirmation), la même que celle des hommes. Ces affirmations, pour évidentes qu’elles puissent paraître, ont fait l’objet d’un bon nombre d’études savantes depuis l’avènement du féminisme. En effet, en dépit de ce qui nous semble indiscutable, il est parfois bien difficile de savoir combien de femmes ont écrit, voire combien de femmes écrivent. L’histoire littéraire en retient de fait bien peu. Dans son étude , Martine Reid montre que les femmes n’accèdent que bien difficilement à la consécration puisque l’histoire littéraire telle qu’elle s’est constituée au cours du XIXe siècle a isolé quelques grandes figures au nom du génie et d’une conception de la littérature résolument masculine (Reid 6) et a exclu toutes les autres. Selon Reid, [b]ien qu’elle ait été inlassablement dénoncée par la critique féministe dès le début des années 1970, cette situation d’ignorance et d’évitement perdure. Elle atteste, dit-elle, une surprenante résistance du champ académique […] et de ses acteurs, des enseignants, éditeurs et médias (6). La littérature française n’est certes pas la seule à passer sous silence la production littéraire des femmes : il en est de même en littérature anglaise.

Dans un article paru en 1986, qui a fait date, Dale Spender illustre cet état de fait à partir du roman anglais du XVIIIe siècle. Elle rappelle que l’ouvrage de référence utilisé dans tous les cours universitaires a longtemps été du critique renommé Ian Watt. Spender dénonce le fait que dans cet ouvrage, qui prétendait faire l’histoire de la genèse du genre romanesque en Angleterre,Watt louange exclusivement des hommes qui, selon lui, ont donné naissance au genre. Pourtant, Watt mentionne bien que the majority of eighteenth-century novels were written by women (Spender 19). Il n’en demeure toutefois pas moins qu’il n’aborde pas du tout la question de la production féminine et ne mentionne qu’en passant quelques noms de romancières. Pourquoi Watt ne juge-t-il pas important d’analyser ces textes? Selon Spender, qui a recensé plus de 600 romans écrits par une centaine de grandes romancières du Siècle des Lumières ayant connu leur heure de gloire à l’époque, ces écrivaines ont simplement été les victimes de l’androcentrisme de la critique littéraire.

Au Québec, Isabelle Boisclair dresse un portrait tout aussi peu reluisant de la place des femmes dans le monde littéraire entre 1900 et 1959. Là, les femmes ne sont pas seulement absentes du discours critique, elles sont quasi absentes de la scène littéraire. Elle explique le difficile accès des femmes à l’écriture par des facteurs d’ordre sociologique. D’abord, le déficit éducatif à combler expliquerait que peu de femmes aient pu écrire à l’époque. En effet, seules les femmes les mieux nanties avaient accès à l’éducation supérieure, et encore, celle qui leur était donnée n’était pas la même que celle offerte aux hommes : les couvents mettaient l’accent sur l’économie domestique et la tenue de la maison. Le deuxième facteur qu’elle évoque est celui de l’héritage familial. Naître dans une famille lettrée a longtemps été, au Québec, un facteur déterminant dans la venue à l’écriture. Les femmes qui proviennent de milieux aisés, voire lettrés, sont souvent les seules à pouvoir se permettre d’écrire. Lucie Robert, qui se penche aussi sur cette question, signale que si le lien entre l’origine sociale, les études classiques et le métier d’écrire est déterminant pour les hommes, il devient encore plus évident quand on considère le statut des écrivaines ( 70). Ainsi, alors que 14 % des hommes de son corpus ont un parent proche qui est écrivain, cette proportion augmente à 27 % dans le cas des femmes ( 533). Enfin, Isabelle Boisclair signale que le statut conjugal ou maternel des femmes est tout aussi déterminant. Sauf de rares exceptions, les femmes qui écrivent sont soit célibataires, soit sans enfant. Quand elles sont mariées et mères, elles se mettent le plus souvent à l’écriture une fois leur famille élevée.

On pourrait croire qu’aujourd’hui la situation est fort différente. Est-ce vraiment le cas? Cette situation d’ignorance et d’évitement perdure-t-elle comme le soutient Martine Reid? Faute de pouvoir me lancer dans une exploration de la place des femmes sur la scène littéraire mondiale, j’aimerais plutôt examiner de plus près celles des écrivaines du Canada français, et plus particulièrement des écrivaines franco-ontariennes. En effet, il importe d’examiner la situation particulière de ces corpus littéraires marginalisés afin de déterminer si elle offre aux femmes un plus grand accès au monde des lettres ou au contraire si elle concourt à les exclure davantage. Deux questions orienteront mes propos. La première porte sur le nombre de femmes qui réussissent à publier ne serait-ce qu’un livre. Cette section de mon analyse se fonde sur un recensement statistique des auteurs et de leurs œuvres entre 1970 et 1985 en Ontario. La deuxième question porte sur l’accès à la consécration. Quelle place occupent les écrivaines dans le canon littéraire au Canada français et plus particulièrement en Ontario français? Deux raisons expliquent le fait que mon étude porte plus étroitement sur l’Ontario français. D’abord, il s’agit, à mon avis, d’une aire féconde pour une première recherche exploratoire, à cause de l’importance quantitative de la production littéraire franco-ontarienne. Deuxièmement, ce corpus se prête mieux à l’analyse à cause de l’existence d’outils de recherche que j’ai pu mettre sur pied au cours des ans, dont la base de données BIBLIFO, qui me permettent de recenser non seulement tous les titres publiés, mais aussi toute la critique portant sur l’œuvre d’une vingtaine d’écrivains et d’écrivaines. Par ailleurs, mon analyse s’intéresse à la production littéraire entre 1970 et 1985 car il s’agit là d’une époque charnière dans le développement des littératures francophones du Canada, qui fondent alors des institutions autonomes provinciales en réaction à la nationalisation ou à la provincialisation de la littérature québécoise. Le but ultime de mon étude est de déterminer quels outils de recherche pourraient être mis sur pied afin de mieux mettre en valeur la production littéraire des femmes.

Il convient donc d’abord de dresser un portrait de l’époque afin de souligner comment les positions idéologiques endossées tant par les élites et la communauté que par les artistes ont influé durant ces années sur l’horizon d’attente de la critique. Dans un deuxième temps, je présenterai rapidement les statistiques portant sur les femmes auteures en Ontario, avant de faire l’analyse de la réception critique de l’œuvre de quelques écrivaines. En fin de parcours, je reviendrai sur la question de la canonisation et de la consécration des œuvres de femmes et des outils nécessaires à l’analyse de ces œuvres.

Tour d’horizon : le contexte sociopolitique des années 1970 à 1985 et son influence sur l’horizon d’attente

Les années 1970 marquent l’avènement d’institutions littéraires francophones autonomes dans les diverses provinces canadiennes, et tout particulièrement au Nouveau-Brunswick, en Ontario et au Manitoba. Ces institutions naissent à la suite de ce qu’il est convenu d’appeler l’éclatement du Canada français. Jusqu’à la fin des années 1960, les francophones du pays s’identifiaient tous comme Canadiens français et partageaient un passé, une culture et un projet de société. Or, au cours des années 1960, divers facteurs ont contribué à scinder la communauté canadienne-française. Ceux-ci découlent de transformations sociétales profondes, principalement au sein de la société québécoise, que l’on désigne sous le nom de Révolution tranquille . En effet, si jusqu’alors l’Église jouait un rôle central dans tous les aspects de la vie des Canadiens français du Québec et d’ailleurs au Canada, dont l’éducation, les soins de santé et les organisations caritatives, l’État prend la relève au cours de la deuxième moitié du XXe siècle, avec l’avènement de l’État-providence. Cette laïcisation de la société canadienne-française s’inscrit dans un mouvement plus large, propre au monde occidental, entraîné par l’arrivée à l’âge adulte de la génération des enfants de l’après-guerre, les baby boomers . Ceux-ci sont nombreux et adhèrent à des valeurs différentes de celles de leurs parents, valeurs qui ont notamment donné naissance à la contre-culture. Dans sa version politique, la contre-culture adopte des couleurs nationalistes de gauche qui ont marqué les jeunes Québécois œuvrant à l’élaboration d’une vision proprement québécoise de leur identité et à l’établissement d’un pays francophone. Ce mouvement nationaliste indépendantiste au Québec a amené les Québécois à s’identifier comme Québécois et non plus comme Canadiens français. Dès lors, les Canadiens français habitant à l’extérieur de la province ont été de facto exclus de cette nouvelle appellation identitaire. En outre, ils ne pouvaient plus se réclamer de l’identité canadienne-française, devenue caduque. Les jeunes Franco-Ontariens, Acadiens et les autres francophones de l’Ouest se sont vus confrontés à l’obligation de se doter d’une identité qui leur soit propre. N’ayant aucun pouvoir politique, n’ayant aucune tribune publique, ils ont opté pour les arts, notamment le théâtre, la littérature et la chanson, comme moyen d’exprimer leur réalité, leur identité et leur appartenance à leur territoire, c’est-à-dire à leur province. C’est ainsi que la littérature a été mobilisée à des fins idéologiques, tant dans le discours de certains artistes que dans celui des élites, comme en témoignent, par exemple, le rapport du Comité franco-ontarien d’enquête culturelle (communément appelé , de 1969) et celui du Groupe d’étude sur les arts dans la vie franco-ontarienne (, de 1977). C’est ce qui a amené par exemple Herménégilde Chiasson, artiste et écrivain acadien, à s’écrier : Nous sommes devenus des Acadiens avant d’être des artistes. L’adjectif a supplanté le nom . Il ironise lorsqu’il soutient que L’art en milieu minoritaire […] se manifeste surtout sous la forme de chronique, d’illustration ou d’archives. Il faut documenter le vécu de la collectivité, s’assurer qu’elle survivra dans les artefacts. […] On veut voir et entendre la vérité. […] Le réalisme donc et, si possible, l’hyperréalisme. […] On veut du théâtre franco-ontarien, de la poésie acadienne ou de la musique franco-manitobaine. En deuxième lieu, on veut que cette forme d’art nous identifie, donc nous illustre, nous archivise. (86–87)

La critique littéraire s’est aussi portée garante d’une telle vision de la littérature en contexte minoritaire. En effet, toute littérature minoritaire est d’emblée lue comme l’expression de la communauté dont elle émane. Mes recherches et celles que j’ai menées avec Johanne Melançon (Hotte, et Hotte et Melançon) sur cette question montrent clairement que la grille de lecture privilégiée est essentiellement identitaire ou, comme je l’ai appelée ailleurs, référentielle, c’est-à-dire que l’on perçoit ces corpus comme étant descriptifs, mimétiques et surtout politiques. Comme le souligne Abbes Maazaoui, cette grille de lecture ignore la dimension esthétique (textuelle et fictionnelle) de l’œuvre et réduit celle-ci à la réalité de l’auteur et du groupe auquel il appartient (84). Maazaoui ajoute d’ailleurs que cette lecture considère le texte comme un document et l’écrivain comme un expert du groupe (ethnique, sexuel, racial, etc.) (84).

Quelle est la place des femmes dans une institution littéraire qui privilégie une telle conception politique, nationaliste de la littérature? Ne pourrait-on pas voir dans cette vision du rôle de l’écrivain comme porte-parole de sa communauté une conception masculine du fait littéraire, semblable à celle dénoncée par Martine Reid, puisque les femmes sont d’emblée perçues comme moins enclines à se lancer dans la littérature politique et plus intéressées par la littérature personnelle? Mais ces préjugés sont-ils fondés?

Archéologie de l’écriture des femmes en Ontario français (1970–1985)

Le premier argument avancé pour expliquer le peu de place dévolue aux écrivaines dans le panthéon littéraire est celui du nombre. Si les œuvres des femmes ne sont pas aussi recensées dans les journaux et les périodiques, si elles sont moins enseignées et moins connues, ce serait, soutient la critique, parce qu’elles sont moins nombreuses. Afin de vérifier si cela est effectivement le cas, j’ai dressé un tableau des livres de fiction pour adultes publiés en Ontario français.

Précisons d’abord que mon corpus porte exclusivement sur la nouvelle génération d’écrivaines et d’écrivains qui arrivent sur la scène littéraire au début des années 1970. Je n’ai donc pas comptabilisé les ouvrages d’auteurs comme Jean Éthier-Blais, Gérard Bessette, Cécile Cloutier ou Claire Martin, dont les œuvres appartiennent plutôt à la période de la littérature canadienne-française, puisqu’ils ont commis leur premier texte dans les décennies précédentes, de même que ceux de Jean-François Somain dont l’appartenance au corpus est parfois contestée. J’ai toutefois conservé les ouvrages d’Hédi Bouraoui, qui publie un premier livre en 1966 mais dont la production littéraire s’étend davantage sur la période d’après 1970. Le corpusJe rappelle ici que, pour appartenir au corpus franco-ontarien, une œuvre doit répondre à deux critères : être rédigée en français (les traductions sont donc exclues) et être de la main d’un auteur né en Ontario ou ayant, au moment de la parution du livre, sa résidence permanente en Ontario. comprend donc 31 œuvres d’écrivaines et 61 livres écrits par des hommes. Parmi ces ouvrages, trois ont été coécrits par des femmes et des hommes et sont donc comptés dans les deux catégories. Cinq ouvrages collectifs ne sont pas comptabilisés dans ces nombres. Il s’agit des deux pièces en création collective, et , auxquelles ont contribué des hommes et des femmes, et des recueils de poésie collectifs, (1975), (1979) et (1983). Ainsi, la production féminine, si l’on soustrait les ouvrages coécrits, compte pour 31,1 % de la production littéraire de l’époque. Cette situation est légèrement plus enviable que celle faite aux femmes au Québec à la même époque, dont la production ne compte que pour 25 % des publications totales, selon les chiffres présentés par Isabelle Boisclair dans son étude , chiffres qui comprennent cependant aussi les essais (Boisclair 177).

Outre la disproportion dans les effectifs, le tableau révèle également que le premier livre publié par un homme paraît en 1972 (Hédi Bouraoui, , chez Cosmos) alors qu’il faut attendre 1977 pour que paraisse de Jocelyne Villeneuve, chez Prise de parole. Le corpus féminin s’étend donc sur cinq années de moins que celui des hommes, période durant laquelle les hommes publieront huit livres. Il y a là une révélation qui laisse perplexe : comment se fait-il qu’aucune femme n’ait publié dans , le recueil de poésie collectif qui lance la maison d’édition Prise de parole en 1973 ? Leur absence est-elle due au fait que le recueil regroupe des poèmes d’amis qui se connaissent depuis le collège? Gaston Tremblay raconte dans que deux femmes avaient été conviées à participer à ce premier ouvrage, Lise Hémond et Suzanne GirardNi l’une, ni l’autre n’ont publié par la suite.. Lise Hémond n’a assisté à aucune des rencontres du groupe et Suzanne Girard n’a participé qu’à l’une d’entre elles. Pourquoi ont-elles choisi de ne pas collaborer à ce recueil? Cette question demeure sans réponse. D’autres questions trouvent également difficilement réponse : des femmes ont-elles participé à l’écriture de la pièce attribuée à André Paiement? Comment se fait-il qu’aucune femme ne publie, ni chez Prise de parole ni ailleurs, avant 1977 ? Y a-t-il une corrélation à établir entre le fait que les maisons d’édition franco-ontariennes, comme les maisons d’édition québécoises, sont dirigées à l’époque essentiellement par des hommes et le fait que les femmes ne sont pas publiées ?

Un deuxième argument avancé par les chercheurs pour expliquer la faible présence féminine dans le monde littéraire est que les femmes pratiquent des genres mineurs, dont la littérature jeunesse—dont il ne sera pas question ici—ou des genres moins valorisés, tel le roman. La répartition de la production franco-ontarienne par genre littéraire témoigne cependant du fait que la production féminine est distribuée de façon plus proportionnée entre les trois principaux genres : la poésie, 45,2 %, le roman, 29 %, et, étonnamment si l’on tient compte du fait qu’il est notoire qu’il y a peu de femmes dramaturges en Ontario français, 16,1 % pour le théâtre. Chez les hommes, la poésie domine largement : 62,9 %, suivi du roman, 14,5 %, puis du théâtre, 17,7 %. Il convient également de noter qu’alors que les hommes publient deux recueils de nouvelles et un récit (genres consacrés), les femmes publient plutôt deux recueils de contes et un recueil de monologues (genres mineurs). On peut dès lors se demander s’il y a une autre corrélation à établir entre le fait que les femmes s’écartent quelque peu des genres de prédilection des hommes et la façon dont leurs œuvres sont reçues.

Les œuvres des écrivaines face à la critique

La publication et la diffusion des œuvres par des maisons d’édition ne sont cependant que la première étape du processus de production littéraire. La seconde est celle de la réception par la critique, qui détermine en grande partie la fortune qui attend l’œuvre en termes de légitimation et de consécration. Les comptes rendus critiques, en particulier, ont un rôle important à jouer, puisque les critiques journalistiques ou de revues sont souvent les premiers à poser un jugement sur une œuvre. Ils agissent donc en tant qu’éclaireurs, guidant les lecteurs, orientant leur perception de l’œuvre et annonçant souvent le sort qui lui sera réservé. Afin d’avoir une idée de l’ampleur de la réception critique des jeunes auteures franco-ontariennes, j’ai calculé le nombre de recensions obtenues par quelques auteurs qui publient un premier livre.

De ce point de vue, les femmes ne sont pas défavorisées, puisqu’elles obtiennent autant sinon plus de comptes rendus que les hommes. Pourtant, mon expérience personnelle me laissait croire qu’elles le seraient, puisqu’elles font rarement l’objet d’études savantes ou d’articles critiques. J’ai donc retenu trois auteurs masculins et trois auteurs féminins afin de déterminer le nombre d’études critiques, d’essais et de thèses qui leur ont été consacrés depuis la parution de leur premier ouvrage à aujourd’hui. Ici, les femmes sont nettement défavorisées : il n’y a pas de corrélation entre le nombre d’ouvrages qu’elles ont publiés, le nombre d’études qui leur sont consacrées ou les prix obtenus. On se retrouve donc dans une situation qui ressemble à celle des écrivaines du XVIIIe siècle dont parle Spender : après un premier accueil critique soulignant la parution de l’œuvre, les chercheurs se tournent plutôt vers la production masculine pour en faire l’analyse. Est-ce dû à une réception critique initiale négative?

Examinons brièvement la réception critique de deux premiers recueils de poésie et de deux premiers romans de femmes, laissant volontairement de côté le théâtre, genre plus complexe à analyser au niveau de la réception critique puisqu’il faut aussi tenir compte de la réception des pièces montées. Les œuvres retenues sont, en poésie, celles d’Andrée Lacelle, (1979), et de Danielle Martin, (1979). Les deux romans étudiés sont de Gabrielle Poulin (1979) et d’Hélène Brodeur (1981).

Andrée Lacelle et Danielle Martinsont les deux premières poètes à publier chez Prise de parole. Toutes deux sont Franco-Ontariennes de naissance et originaires de Hawkesbury dans l’est ontarien. Andrée Lacelle a publié depuis nombre de recueils de poésie qui ont remporté divers prix, dont le prestigieux Prix Trillium. Danielle Martin n’a publié qu’un second ouvrage contenant des monologues en 1982. Leurs premiers recueils paraissent la même année, en 1979, et inaugurent la collection vouée à la promotion de jeunes auteurs qui n’ont pas encore publié. Leur style d’écriture et les thématiques qu’elles abordent sont toutefois fort différents : Andrée Lacelle opte pour une esthétique formaliste et aborde des questions existentielles alors que Danielle Martin adopte un style plus prosaïque et se penche sur des thèmes sociaux.

Les critiques profitent de cette double parution pour faire une recension des deux ouvrages dans un seul texte critique. Outre un bref article dans le journal de Sudbury qui annonce la publication des deux recueils, deux comptes rendus sont ainsi consacrés à et à . Ce dernier livre fait aussi l’objet de comptes rendus dans des journaux locaux, de Sudbury, deux hebdomadaires de l’est ontarien, de Rockland et de Hawkesbury, ville où habite l’auteure, ainsi que du journal étudiant de l’Université d’Ottawa, . Examinons de plus près ceux qui paraissent dans le journal , le 25 août 1979 et, sous la plume de Roger Chamberland, dans —revue qui, en dépit de son titre, consacre des comptes rendus aux ouvrages franco-ontariens. Les deux critiques notent les différences de style entre les deux auteures. Alors que la poésie de Danielle Martin est proche de la prose, celle d’Andrée Lacelle est plus éthérée. Les jugements sont toutefois à l’opposé. Ainsi, Paul Gay, critique du , croit que la poésie de Danielle Martin promet beaucoup puisque le traitement [de thèmes d’ordinaire abordés dans la prose] par l’image, la musique de la strophe, du vers, assez souvent musique de la rime […] les introduit au royaume de la poésie. Par le lyrisme surtout( 21). Celle d’Andrée Lacelle lui semble plutôt hermétique. Étrangement, alors qu’aucun rapprochement avec des poètes connus n’est fait pour expliciter l’œuvre de Danielle Martin, Paul Gay fait allusion à Alain Grandbois, Anne Hébert, Rina Lasnier et Claude Gauvreau pour parler de celle d’Andrée Lacelle. Cependant, le rapprochement avec ce dernier poète n’est pas là pour louanger la jeune écrivaine, au contraire. Gay affirme: On pense au texte célèbre de Claude Gauvreau dans : L’automatisme surréaliste—qui est un automatisme psychique—n’a jamais donné que des images transfigurantes assez élémentaires. Faut-il croire que c’est le cas dans la poésie de Lacelle? Il semble en effet que Gay aborde ces recueils avec un horizon d’attente bien précis : le texte doit être lisible, mais poétique. Le propre de la poésie est, pour lui, associé au lyrisme, à la musicalité et aux images. Il rejette d’emblée ici toute poésie moderne. Est-ce un préjugé propre au critique ou est-ce une posture qu’il adopte uniquement par rapport à la littérature franco-ontarienne? Il faudrait bien entendu analyser l’ensemble de l’œuvre critique de Gay pour répondre à cette question, mais ma longue fréquentation de la critique en Ontario français me porte à croire que Gay adopte effectivement une conception plus traditionnelle de la littérature. Toutefois, celle-ci contribue, me semble-t-il, à valoriser les œuvres référentielles au détriment des œuvres qui répondent à des projets esthétiques détachés du milieu ambiant, centrés sur des questions d’écriture. Chose étonnante, dans son compte rendu, Paul Gay désigne les deux jeunes poètes en utilisant parfois que leur prénom. Il est possible qu’il les connût personnellement, il n’en demeure pas moins que cette façon familière de parler des auteures donne au compte rendu un petit air paternaliste.

Le critique québécois Roger Chamberland soutient, pour sa part, qu’À perce-poche n’est […] pas un recueil auquel on revient souvent; sa grande puissance se situe autrement, dans la flagrance de son propos (Chamberland 144). Le mot flagrance, qui comporte bien évidemment une connotation négative, renvoie à ce qui pour Gay constituait des thèmes prosaïques liés au milieu d’origine de l’auteure. Alors que l’un louange cet ancrage référentiel, le second, plus jeune, le décrie. L’horizon d’attente de Chamberland est en fait diamétralement opposé à celui de Gay. Le critique québécois adhère en effet à une conception plus moderne, pour ainsi dire, de la poésie qui découle de la pratique de la nouvelle écriture au Québec. En outre, ce qui l’intéresse dans la poésie ce sont les qualités d’écriture, l’originalité des images et le détachement à l’égard de la réalité. Il est dès lors peu étonnant que la poésie universaliste d’Andrée Lacelle gagne la faveur du critique par son utilisation du langage poétique qu’elle module à différents niveaux d’expression afin d’atteindre un maximum de densité. Les deux critiques, un du Québec et un de l’Ontario, un plus âgé, un plus jeune, mais tous deux œuvrant dans le milieu universitaire, abordent donc les recueils avec des horizons d’attente différents. Roger Chamberland juge les œuvres en fonction de leur qualité purement littéraire et à l’aune des valeurs communément admises pour considérer une œuvre poétique de qualité : originalité des propos, qualité du langage poétique. Paul Gay privilégie plutôt l’œuvre la plus proche du réel et adopte, de ce fait, une grille référentielle et identitaire.

Les deux romans à l’étude connaîtront sensiblement le même sort que les deux recueils de poésie. de Gabrielle Poulin raconte la libération d’une jeune femme qui se découvre et décide de quitter la congrégation religieuse où elle s’était réfugiée, en quelque sorte, grâce à un retour onirique à son enfance et à la découverte de l’amour. Le livre fait l’objet de neuf comptes rendus et d’une première étude dès l’hiver 1981 dans la revue , soit deux ans à peine après sa publication. Les comptes rendus tant québécois qu’ontariens paraissent dans divers journaux et revues : , , , , , , , et deux comptes rendus, le même jour, dans . Les comptes rendus sont élogieux et le roman remportera le Prix Champlain 1979. Il me semble que deux éléments peuvent expliquer le nombre plus important de comptes rendus consacrés à ce roman. D’une part, Gabrielle Poulin est bien connue de la critique québécoise puisqu’elle est elle-même critique à cette époque et a participé à l’écriture du quatrième tome de l’ avec son conjoint René Dionne, lui-même critique littéraire et professeur de littérature à l’Université d’Ottawa, où il met sur pied des cours de littérature franco-ontarienne.André Vanasse, qui signe deux des comptes rendus, signale d’ailleurs que Gabrielle Poulin est une amie et une collaboratrice de la revue . Elle est aussi collaboratrice à la revue , qui ne manque pas de le souligner dans un encadré en tête du compte rendu qu’elle publie. Aurélien Boivin, dans et dans , indique également la place occupée par Gabrielle Poulin sur la scène critique, qu’il désigne comme celle que les amants de la littérature connaissent par ses critiques éclairées dans et par ses nombreux commentaires à la station FM de Radio-Canada(Boivin, 60) ou encore Gabrielle Poulin, que les amateurs de littérature connaissent…pour sa précieuse collaboration à , à , au et à plusieurs émissions radiophoniques (Boivin, 8). Denise Ostiguy fait de même dans la lorsqu’elle signale que l’auteure est une critique littéraire bien connue (20).

Contrairement aux deux jeunes poètes, Gabrielle Poulin possède donc, lors de la parution de son premier roman, un capital symbolique qu’elles n’ont pas. En outre, Poulin est bien connue du milieu littéraire québécois étant elle-même québécoise d’origine. Le statut de l’écrivaine joue donc un rôle primordial dans le contenu et sans doute le nombre de recensions qui seront publiées : plus l’écrivain est connu, plus on parlera de lui. Les jeunes auteures sont donc d’emblée défavorisées. Pourtant, tel ne sera pas le cas d’Hélène Brodeur, enseignante du Nord de l’Ontario, dont le premier roman fera l’objet de huit comptes rendus. raconte, d’abord en parallèle, l’histoire d’un jeune homme québécois qui vient en Ontario à la recherche de son frère disparu lors d’un voyage de prospection et celle de Rose, une jeune femme britannique qui immigre dans le nord de la province. La troisième partie du roman est consacrée à leur histoire d’amour. Le tout se déroule sur un fond historique et géographique tiré de la réalité. Dans tous les comptes rendus consacrés au roman, ce qu’on louange d’abord et avant tout c’est le travail documentaire de l’écrivaine. Ainsi, Paul Gay souligne que le roman abonde à chaque page, à chaque ligne pourrait-on dire, en détails particuliers à l’Ontario-Nord, en traits de mœurs bien caractérisés (Gay, 11). Yolande Grisé, pour sa part, ne se contente pas de signaler qu’il s’agit d’un roman fort bien documenté qui s’enracine dans l’histoire relativement récente d’un pays neuf (18) : elle louange aussi les passages où les mœurs du temps et du lieu étalent toute leur saveur, leur piquant ou leur poésie (18). Lorsqu’elle s’intéresse au style et à la construction du roman, ses propos laissent pourtant croire que le roman n’est pas aussi réussi qu’elle le laisse entendre et surtout qu’il ne se conforme en rien au style valorisé au début des années 1980 : Malgré deux longs flash back nécessaires à l’illustration de la chronique et à la situation du contexte (mais l’un peut-être trop prolongé dans le cas de l’évocation du passé de Rose), la construction du récit est simple et solide. Pas de structures complexes, pas d’embrouillamini, mais un cheminement progressif poursuivi en crescendo entre les feux de deux bornes tragiques : l’incendie de 1911 et celui de 1916. (Grisé 18) Si Réginald Martel et Gabrielle Poulin félicitent également l’auteure pour le portrait historique qu’elle dresse, ils n’en soulignent pas moins d’importantes lacunes au niveau de la forme : Gabrielle Poulin critique la structure du livre notamment la rupture violente entre la première et la deuxième partie alors que Réginald Martel regrette les nombreuses naïvetés d’écriture surtout en ce qui a trait aux descriptions de paysages et de sentiments. Ainsi, si le roman trouve grâce aux yeux de la critique et s’il remporte le Prix Champlain, c’est essentiellement à cause de son propos identitaire et historique ainsi que de sa simplicité et non pas à cause de ses grandes qualités littéraires.

Pourtant, l’œuvre d’Hélène Brodeur est celle, parmi notre corpus, qui a été le plus étudiée par la critique universitaire. Sans doute est-ce dû justement aux propos qu’elle tient, aux thématiques qu’elle aborde. Cette réception est donc conforme à ce que l’on sait des attentes de la critique quant aux littératures minoritaires : celles-ci sont lues dans la mesure où elles témoignent du vécu de la collectivité dont elles émanent. Or, si dans les premières années de l’institution littéraire franco-ontarienne l’absence de corpus établi permettait de se réjouir de toutes les parutions, donc de celles des femmes aussi, avec le temps, les œuvres à thématiques identitaires deviennent rapidement privilégiées au détriment des autres. Ces ouvrages deviennent dès lors hypercanonisés, selon le néologisme créé par Jonathan Arac, et fondent l’horizon d’attente subséquent de la critique. Or les femmes sont très peu nombreuses, en Ontario français, à aborder des thématiques liées à l’identité de la collectivité. Leurs œuvres portent plutôt sur le développement d’une identité individuelle dans le cadre d’une quête mémorielle, qui conduit fort souvent à l’écriture et à l’amour comme l’ont montré mes recherches et celles de François Ouellet sur l’écriture au féminin en Ontario françaisVoir aussi Hotte, ; Hotte et Mainville; Ouellet, ; Ouellet, . Ainsi, Hélène Brodeur, en s’intéressant à la mémoire collective, est l’exception qui confirme la règle. Dès lors, il n’est pas étonnant que les femmes ne connaissent pas une réception critique proportionnelle à la place qu’elles occupent dans la production littéraire. Aussi, bien que la réception critique de première instance soit comparable pour les hommes et les femmes, celle-ci reste cependant déterminée par l’horizon d’attente propre aux littératures minoritaires voulant que les textes produits dans ce contexte aient une visée collective, mettent en scène la réalité locale et abordent des thèmes propres à la minorisation. Or peu de textes de femmes se situent dans cette voie. En outre, contrairement à la réception d’œuvres masculines comme celle de Robert Dickson, les œuvres individualistes des femmes sont rarement récupérées par une lecture référentielle. C’est donc au moment de la consécration que les œuvres des femmes tombent dans l’oubli, victime des attentes stéréotypées de la critique quant aux littératures minoritaires. Ceci a des conséquences néfastes pour les écrivaines, puisque les critiques sont aussi souvent des professeurs qui choisiront d’enseigner les œuvres qui leur semblent le plus représentatives de ce qu’est, à leurs yeux, la littérature franco-ontarienne. Il y a fort à parier que ce sont essentiellement des œuvres masculines répondant à cette conception identitaire qui seront mises au programme, ce qui biaise l’idée de ce qui est représentatif de la littérature franco-ontarienne. Les jeunes étudiantes et étudiants qui suivent ces cours apprendront donc à connaître certaines œuvres et pas d’autres, dont celles des femmes.

Conclusion

Ainsi, deux préjugés influent sur la place que les femmes occupent sur la scène littéraire franco-ontarienne. D’abord, la définition prédominante des littératures minoritaires, sans doute héritée de Gilles Deleuze et Félix Guattari, joue au détriment des femmes. Rappelons que cette conception des corpus exigus les définit comme des littératures d’abord préoccupées par le politique, qui se fondent sur une énonciation collective et qui valorisent une utilisation mineure de la langue. Cette définition figée fonde la grille de lecture référentielle communément utilisée pour lire les textes minoritaires.

Le deuxième préjugé est lié à la production littéraire des femmes. On tient pour acquis que les femmes privilégieront une écriture plus intimiste, plus universaliste et moins politique. Cette conception stéréotypée de l’écriture au féminin, fondée sur l’image non moins stéréotypée que l’on se fait de la féminitude, conduit les critiques à penser que les œuvres des écrivaines en contexte minoritaire ne seront nécessairement pas représentatives de l’écriture minoritaire. Comme si ce n’était pas les œuvres qui fondent un corpus, mais que celles-ci doivent se conformer à un certain modèle pour être admises dans le corpus.

Or ces préjugés sont difficiles à déconstruire à cause de l’absence de données sur l’écriture des femmes. Il est nécessaire de procéder à une archéologie de l’écriture au féminin en contexte minoritaire pour pouvoir conduire les analyses qui s’imposent afin de rétablir une image plus juste et du corpus littéraire, et de la place des femmes sur la scène littéraire. Les résultats de ces fouilles — bibliographies d’œuvres de femmes, tableaux et statistiques concernant la place des femmes, mais aussi analyses de textes — pourront servir de fondation à une toute nouvelle définition des corpus littéraires minoritaires. Toutefois, pour arriver à ces fins, ils doivent être accessibles à un plus grand nombre de chercheurs, d’où la nécessité de mettre en place des outils de recherche comme ceux que veut développer le Collaboratoire scientifique des écrits du Canada. Enfin, ces travaux devront se fonder sur une (re)valorisation de certains axes de recherche qui s’écartent des voies balisées jusqu’à présent. En fait, il est nécessaire de développer une nouvelle façon de faire l’historiographie littéraire. Le travail ne manque donc pas.

Écrivaines franco-ontariennes de 1970 à 1985

Nom

Nombre de titres

Année de la première publication

Genres pratiqués

Andersen, Marguerite

2

1982

roman

Brodeur, Hélène

2

1981

roman

Caron, Catherine (avec Brigitte Haentjens et Sylvie Trudel)

1

1983

théâtre

Dimitriu van Saanen, Christine

4

1979

poésie; 1 pièce de théâtre

Fillion Pope, Linda

1

1985

poésie

Haentjens, Brigitte (avec Jean Marc Dalpé)

2

1982

théâtre

Lacelle, Andrée

2

1979

poésie

Lapalme, Marguerite

1

1980

poésie

Martin, Danielle

2

1979

poésie; monologues

Poulin, Gabrielle

2

1979

roman

Rochon, Claire (avec Alain Bernard Marchand)

1

1982

poésie

Roy, Lucille

1

1985

roman

Thibault, Louise

1

1984

poésie

Trudel, Sylvie

1

1980

théâtre

Villeneuve, Jocelyne

5

1977

roman, conte, poésie

Voldeng, Évelyne

3

1980

poésie, roman

Total (16 femmes)

31

Genres pratiqués par les femmes (nombre de titres publiés)

Année

Poésie

Roman

Théâtre

Nouvelles; Contes

Récit

Total

1977

1

1

1978

1

1

1979

3

1

1

5

1980

3

1

4

1981

1

1

2

1982

1

1

1

1

4

1983

2

2

1

5

1984

1

1

1

3

1985

3

2

1

6

Total

14

9

5

3

0

31

Pourcentage

45,2

29,0

16,1

9,7

0

100,0

Écrivains franco-ontariens ayant publié entre 1970 et 1985

Nom

Nombre de titres

Année de la première publication

Genres pratiqués

Amprimoz, Alexandre

5

1978

poésie

Belcourt, Claude

1

1974

théâtre

Bellefeuille, Robert, Jean Marc Dalpé et Robert Marinier

1

1985

théâtre

Bouraoui, Hédi

3

1972

poésie

Casavant, Richard

1

1978

poésie

Dallaire, Michel

3

1981

poésie, roman

Dalpé, Jean Marc (avec Brigitte Haentjens)

2

1982

théâtre

Dalpé, Jean Marc

3

1980

théâtre

Desbiens, Patrice

5

1977

poésie, récit

Dickson, Robert

2

1978

poésie

Flammand, Jacques

3

1979

poésie

Germain, Doric

3

1980

roman

Karch, Pierre

2

1981

nouvelles, roman

Lafleur, Tristan (pseud.)

1

1975

roman

Leduc, André

2

1983

poésie

Léon, Pierre

1

1983

poésie

Levac, Roger

1

1983

roman

Lizotte, Guy

2

1977

poésie

Marchand, Alain Bernard (avec Claire Rochon)

1

1982

poésie

Marinier, Robert

3

1983

théâtre, roman-photo

Paiement, André (3 pièces en création collective; 3 pièces dans 1 livre)

5

1975

théâtre

Pelletier, Pierre Raphaël

2

1979

poésie, théâtre

Poliquin, Daniel

1

1982

roman

Savoie, Paul

4

1974

poésie

Sylvestre, Paul-François

1

1980

nouvelles

Tremblay, Gaston

2

1976

poésie

Vallières, Michel

1

1984

poésie

Lignes/Signes

1

Total (27 hommes)

61

Genres pratiqués par les hommes (nombre de titres publiés)

Année

Poésie

Roman

Théâtre

Nouvelles

Récit

Total

1972

1

1

1973

1

1

1974

1

1

2

1975

1

1

2

1976

2

2

1977

2

2

1978

4

4

8

1979

6

6

1980

3

1

1

5

1981

5

1

1

1

1

9

1982

2

2

1

5

1983

6

2

8

1984

5

2

7

1985

1

2

1

4

Total

39

9

11

2

1

62

Pourcentage

62,0

14,8

18,0

3,3

1,6

100,0

Comparaison des genres pratiqués par les hommes et les femmes

Genre

Femmes

Hommes

F et H

Total

Pourcentage

Poésie

13

37

1

51

57,3

Roman

9

9

18

20,2

Théâtre

3

9

2

14

15,7

Nouvelles; Contes

3

2

5

5,6

Récit

0

1

1

1,1

Total

28

58

3

89

100,0

Nombre de comptes rendus par ouvrage

Auteurs

Titre

Comptes rendus

Dallaire, Michel

Regards dans l’eau

6

Dalpé, Jean Marc

Les murs de nos villages

8

Desbiens, Patrice

Les conséquences de la vie

0

Poliquin, Daniel

6

Pelletier, Pierre Raphaël

Temps de vie

4

Brodeur, Hélène

8

Lacelle, Andrée

Au soleil du souffle

2

Lapalme, Marguerite

Eperdument

6

Martin, Danielle

6

Poulin, Gabrielle

9

Nombre de livres, études et thèses par auteur

Auteurs

Nombre d’ouvrages

Nombre d’études et de thèses

Dalpé, Jean Marc

11

53

Desbiens, Patrice

18

36

Poliquin, Daniel

8

25

Brodeur, Hélène

5

15

Lacelle, Andrée

7

5

Poulin, Gabrielle

10

10

Bibliographie Arac, Jonathan.. Madison: U of Wisconsin P, 1997. Boisclair, Isabelle. . Québec: Nota Bene, 2004. Boivin, Aurélien. . 1979 (1980): 71–73. ---. ---. 36 (1979): 6–13. Bonenfant, Joseph. 39.44 (juin 1979): 186–88. Brodeur, Hélène., Montréal: Quinze, 1981. Chamberland, Roger.; Andrée Lacelle-Bourdon, Chiasson, Herménégilde. . . Sudbury,ON.: Prise de parole, 1999. Deleuze, Gilles, et Félix Guattari. 1975. Paris: Minuit, 1989. Duquette, Jean-Pierre. . (1980): 17–20. Gauvin, Lise. . 49.4 (1980): 336–47. Gay, Paul. . 16 (1981): 10–11. ---. . (17 janvier 1981): 14. ---. . (25 août 1979): 21. Grisé, Yolande. . (20 juin 1981): 18. Hotte, Lucie.. Dir. Robert Viau. Québec: Publications MNH (2000): 335–51. ---. . . Sudbury, ON.: Prise de parole, 2010. Hotte, Lucie, et Johanne Melançon. au : La critique face à elle-même. 28.1 (2007): 32–53. Hotte, Lucie, et Lara Mainville.. 25.1–2 (1996): 5–8. Jones, Grahame C. . 6.2 (1981): 279–91. Lacelle, Andrée. . Sudbury, ON.: Prise de parole, 1979. Laprés, Raymond. 10 (juin–juillet 1979): Notice 225. Maazaoui, Abbes.. 38.1 (1998): 79–89. Martel, Réginald. (29 août 1981): C2. Martin, Danielle. Sudbury, ON.: Prise de parole, 1979. Ostiguy, Denise. . (24–30 mai 1979): 20. Ouellet, François.. 103 (21 septembre 1999): 11–15. ---.. Dir. Ali Reguigui et Hédi Bouraoui. Éd. revue et augmentée. Sudbury, ON.: Prise de parole, 2007. 107–25. Poulin, Gabrielle.. Montréal: Stanké, 1979. Reid, Martine. Paris: Belin, 2010. Robert, Lucie. . 14.3 (1981): 527–39. ---. Québec: Presses de l’Université Laval, 1989. Royer, Jean. . (12 mai 1979): 23. Spender, Dale.. 1989. Dir. Catherine Belsey et Jane Moore. Malden, MA: Blackwell, 1997. 16–25. Vanasse, André. de Gabrielle Poulin. La Belle au bois dormant reposait-elle dans un couvent?. (28 avril 1979): 21. ---. . 15 (août–septembre 1979): 70.

Over the last century, folk songs and stories, obituaries, paintings, newspaper advertisements, and local histories have depicted Prince Edward Island (PEI) women as mystical mermaids, biblically incited victims of their body, and sometimes gracious and gentle women. But in their own words, women write themselves through their daily rituals of managing households, planting their gardens, or stretching the parameters of home; they contextualize themselves within what Kathryn Carter refers to as the small details of their everyday and through deflated expressions like dull day.

In this chapter, I examine the popularly available images of women and juxtapose those images with the representations that women generate in their life writing. Journals, diaries, and letters by women from the nineteenth and early twentieth century are not widely available; my research on twenty Island women is based on their unpublished manuscripts, obtained from the Public Archives and Records Office of Prince Edward Island (PAROPEI). Redeeming women from their place of obscurity in their diaries and locating their inscribed sites of representation have indeed opened up a new chapter in women’s writing. Inspired by Sheila Rowbotham’s work on women hidden from history, I began to expand my collection of Island women’s unpublished life writing and develop strategies for reading and understanding these messy (Weiland 204) documents. Multiple readings of these diaries, ledgers, account books, and scraps of paper convinced me that the women’s choice of the autobiographical genre was instrumental in their textual articulation of voice. The diary could accept entries at any time, on any subject, and allow for textual resolutions unheard of elsewhere. Initially, the task of understanding the sporadic and varied handwriting and idiosyncratic textual resolutions of each diarist—the gaps, vagueness, or silence about the unsayable—seemed insurmountable. But as Rebecca Hogan has indicated, such practices are typical of l’écriture feminine where the parataxical fragments of ungrammatical passages reflect the non-hierarchical flow of events (102) that make up a woman’s life. The sought-after cohesion in life writing texts comes through multiple readings of the diaries and lining up these documents with other cultural artifacts such as histories, paintings, or even anecdotal evidence.

Typically, in their diaries, these ordinary women refrained from confronting and confessing immediate threats. Instead, the diarist creates a lacuna or silence on the subject, which the diary reader often fills in. In her diary (1910–1914), my grandmother Amy Andrew wrote of a fright in 1912, but the scar on her arm spoke of a more serious accident. Anecdotal evidence about the incident—an incident that Gramma talked about—also suggested that she downplayed the accident in her diary. On other occasions, she created gaps in her diary, unable to find the language for the unsayable situation of being newly married. Emma Chadwick Stretch very discreetly disclosed her own illness in her 1859 diary, focusing primarily on her child’s near-death experience. Once she recovered, we learn from Emma’s account book that she lost her hearing as a result of her own near-death experience.

Numerous women diarists diverted their entries away from personal dilemmas and instead concentrated on the birth and death of farm animals rather than the same fates of their nearest and dearest. Lucy Palmer Haslam and Amy Andrew reported on headaches at times when their words did not suffice for the anguish of the moment. Reading Lucy Palmer’s 1887 entries on her early teaching experiences alongside Island artist Robert Harris’s painting (1885) provides both a textual and visual representation of women’s early entry to the public sphere. Harris portrays a young school teacher standing in the midst of four male school trustees in a nineteenth-century Prince Edward Island classroom. Harris was influenced by his visit to an Island classroom where he witnessed women’s entry into the public sphere as teachers. Lucy’s textual trepidation matches that of the young teacher in Harris’s famous painting. Amy Andrew’s obvious anxiety of losing her sister Marion to the stream of outward migration was folded into the account of her withdrawal from attending church; similarly, when the mare died, she wrote again, did not go to church. She could not admit to her sorrow, but her actions could acknowledge an inability to fall into the social expectation of going to church, which then indicated her sadness.

My excursion into the study of diaries and their retrieval from the archives resembles the numerous rambles I’ve made on Island beaches and my stumbling over unexpected finds. These texts, the Island women’s diaries, have emerged like sandstones surfacing with the outgoing tide. The research process of searching, finding, reading, and rereading illegible texts had a rhythm like that of the tides. Each receding wave exposes more sandstones, and the repetitive readings simultaneously give shape to the fragile surfaces of the sandstone artifacts while reassembling them. The similarity of the women’s diaries to sandstones—both worn through time by the elements, scattered here and there—led me to think of the shore as a site for studying women and their representation.

Women and the sea are linked by the artifacts they deposit at the sea’s feet, their sandstone diaries. But women themselves have been the objects of other cultural forms such as folk songs, folk stories, and they have generally been portrayed alongside their fathers, brothers, and husbands. Seldom did women participate in the inscription of public records; instead, women were the object of songs, stories, and advertisements. Ironically, many of the women of folksongs met their fate on the same shores that their sisters’ sandstone diaries were honed and harvested.

The musical lyrics of nine songs in that feature women as the main thematic element and originate from the nineteenth and twentieth centuries are a revealing point of departure for taking up women’s imaging in popular culture, past and present. Encounters of love near the sea proved to be fatal. Four of the nine women in these folksongs die in circumstances of love near the sea. Alice, Sally, and Liza meet cruel fates in beautiful settings while believing in the love of their eventual slayer.

Consider Alice, from the popular Island folksong who dies on the shore like a rose nipped by the frost while waiting for her gay gallant youth. Their love blossomed on the shore, where she dies of hypothermia while he returns from his wrecked ship on a plank. A familiar pattern emerges as the woman succumbs to a beautiful death and the man survives a heroic encounter with the elements. Pretty Mary in was taken in by the tide and found by her parents after being murdered by her jealous lover. The bonnie lassie was stolen away from her Belfast home by Jimmy Dixon. The sweet and pleasant gale takes Sally and Jimmy from the sandy shore in the hope of a new beginning across the sea, but the dark clouds consume their ship and the young lovers. Liza defied the raging wind and left her dear home to meet James by Weeks later, the innocent murdered maid was dug up from under the same tree with her lover’s knife in her breast.

The five surviving women take leave of their familiar domestic sphere, their fates linked with the dangers of moving alone in the world. The nameless woman at the Boston Harbor depicted in deceives her male companion by pretending to be a rich widow. The deceitful woman Eve in is wild and stubborn like an unruly horse. The flirtatious with her cunning eyes, fails to seduce the sportsman who insists coastal girls are more handsome. Mary Ann of dares to say no while other maidens cried and mourned for the groom. The snotty nosed wife in What Do You Think of My Darling? inspires the husband’s hope that the devil would sweep her away soon.

All give a gloomy picture of the Island woman, in love and despair, particularly when she takes leave of her home for the city or the wilds of nature and exercises her independence. Still Eve, Rose, Mary Ann, and their two nameless sisters survive by their cunning, deceitful, flirtatious, snotty, wild, and stubborn dispositions, at least in these folksong depictions.

The natural landscapes of the shore, the outer limits of society, figure strongly as a place of resolution for women once they have left the security of home, whether in Ireland or Prince Edward Island itself. In retrospect, songs like serve as a warning to the many young Maritime women who joined the exodus to seek employment outside the region and, more specifically, to those who, in the early 1900s, headed for the eastern United States or Western Canada. Whether woman’s fate be death or moral stagnation, as is the case of the wealthy widow of departure from home was a fatal move for many of the women of folksongs. In Liza fails to return home from her stormy night sojourn with Squire James Mac Callum only to be found with her heart pierced by Mac Callum’s knife, buried under the same tree where he had once professed his love to her. Those women who challenged the proposals of men, as Mary Ann did, or initiated romance, as Rose did, were regarded as a threat to the status quo and were destined to be the subject of folksongs. Images of women derived from folksongs, diaries, works of art, and other artifacts give both contradicting and complementary vignettes of the circumstances Island women faced in the nineteenth century. The pull of domesticity to maintain a home and raise a family versus the attraction to a less traditional life on the mainland was on the minds of modern women. The independent woman had few niches in Island communities as women’s presence was vital for maintaining traditional lifestyles and for the very survival of the farming and fishing families. Songs and stories reiterated that women stay in those designated places regardless of the price.

In his book , Island historian David Weale writes historical vignettes, stories about the good old days, which include women but do not give women direct voice. Written in a third-person narrative in an ethnographic form, such folk stories are meant to depict what life was like on Prince Edward Island when the twentieth century seemed to hit the Island. Judging by his selection of stories, women from these times are to be celebrated for their roles as mother and wife in the bosom of domesticity: a woman’s house was her person you see, and her pride and joy (21). Weale was obviously engaging in what Shirley Neuman refers to as contemporary narratives of disappearing ways of life (349) as he turns his narrative into a romancing of past hardships. Women, Island historian Edward MacDonald reminds us, were at this time silent partners in the life of the Island…far away from the levers of social, political or economic power (62).

Similarly, advertisements in the Island media from the early twentieth century gave one-sided representations of women and reinforced the myths of women as the weaker sex or even unfit for the public sphere because of their female biological and social functions related to fertility, childbearing, and childrearing. The advertisement features a voluptuously dressed woman whose demeanor the audience is meant to read as an indication that the age of martyrs has not passed. She stands at the stake fueled by the flames of disease, a victim of her own biology and a vehicle through which medical remedies were promoted. As Rosalind Coward writes, women were put to work by the images (82) and offered man-made cures like Orange Lily to get relief from their female function and paradoxically resume being healthy, happy, fertile mothers.

Like advertisements, obituaries most often obscured traces of women’s daily lives. Furthermore, the obituary tends to overwrite any representation a woman may have carved out for herself during her lifetime in her journal. According to G. Thomas Couser, the obituary is the most widely disseminated life writing genre and thus the one most widely consumed by the public. When Lucy Palmer Haslam (1884–1943) died, leaving twenty extensive handwritten diaries that document her life from the age of eighteen to her time as a teacher, her marriage, and life as an entrepreneurial farm wife, her obituary spoke of her family relations and the funeral details. It summed her up thus: The late Mrs. Haslam was widely known and highly esteemed in the community in which she had lived for many years. Her volumes of texts, where she discreetly reveals her apprehensions as a young teacher, her budding professionalism in the public domain, and the transactions of her poultry business, are all forgotten. Lucy’s obituary memorializes her within the typical frames of death writing—chronicling and commemorating—thus ignoring the journal inscriptions of this gregarious writing subject, the one buried within the pages of her diary in the archives.

Turning to Life Writing and Seeing Women in Their Own Words

Images such as those projected in the folk songs, folk stories, advertisements, and obituaries I have discussed are popular, familiar, and easily transmitted and received. By contrast, the opaque handwritten texts of the Island women diarists could never reach extensive audiences, not only because they are tucked away in obscure locations like archives but because of their discursive nature. Illegible handwriting, lack of cohesiveness, references to unknown people, gaps in the text, as well as information disguised through vague metaphors, all characterize the personal diaries in their handwritten, unedited form.

The journal intime, ledger, or diary, by its form and formlessness and absence of the necessity to adhere to any literary conventions, had a particular appeal to women. Here a woman could write when time permitted for whatever length and exercise her literacy on any topic she deemed worthy of recounting. The woman’s diary was a safe zone for playing with writing and recording conventions, even self-imposed conventions like writing poetry in the margins, inserting sketches, occasionally hiding information, or partially revealing something. In her diary, she was creating a place of her own.

MacDonald’s claim about women as silent partners can be contested: in fact, women diarists emerged as agents within their own spheres and wrote out their rapport with nature in minimalist discourse, recorded engagement with current social movements, or gave unique descriptions of social intercourse in their local communities. Women’s own portrayals of their roles as mother, wife, and homemaker in the context of their life writing defy a strict demarcation of the private sphere of the home and the public sphere. Women’s life writing gave depth as well as new perspectives on self-images and social milieu.

Emma Chadwick Stretch migrated to PEI in the late 1850s from England with her husband and children and set up house on a farm in Long River. Her 1859–1860 diary/account book illustrates the complexity of domesticity. Recording her numerous daily transactions as an entrepreneur, she weaves a rare social documentary of her experiences as a New World subject. Her diary is an account book of tea transactions carried out with the neighbours that evolves into a story of immigration comparable to that of the more famous immigrant narratives of Susanna Moodie and Catharine Parr Trail. What is remarkable is how Emma’s journal intime became her vehicle for finding a new voice in her new found land through the telling of the system of bartering she established. While Emma will likely never be written up in the history of business entrepreneurs, she is undoubtedly an example of how women opened female avenues for establishing economic enterprises like those referred to by Charlotte Perkins Gilman in her 1898 manifesto . But what is more important is how Emma sabotaged the autobiographical genre and increasingly used her ledger as a discursive location for inscribing a new world identity.

An excerpt from Emma Chadwick Stretch’s 1859 ledger diary illustrates how she succinctly captures her everyday activities of neighbours’ visits and her trade of tea and other goods: Friday December 15, A Oldfield came for ½ lb of tea and also Betsy Shaw. Joe went up to Mr Knights. W Hodson borrowed riding saddle. But then, on Sundays, her diary discourse takes on other features. Emma talks of visitors, time alone, and children’s and her own health. On Sunday, September 18, 1859 Emma wrote: Took baby down to the beach for a walk children had a sail in the boat H and A Blue came up to tea and Mr. and Mrs. Hodgson spent the evening with us. Tea in this entry is a commodity to be enjoyed in the company of neighbours and not a currency of transactions. As an immigrant, Emma’s new motherland discourse is refined in her Island circumstances. Between the lines of her tea transactions and her Sunday sojourns in the pastures surrounding her farm, Emma negotiates her New World subject position. Irene Gammel has suggested ways of understanding the discursive strategies taken up by women in their life writing. Emma’s linguistic downplay of certain issues, such as her health, her shifts away from commercial tea transactions, and her representations of peaceful Sundays, all signal her power as author to manoeuver her position in her own diary discourse. In effect, Emma controls what Gammel calls confessional modalities.

Theatricality and playing with language and theme obviously drew women to the genre. In the shelter of her 1864 travel diary, Mercy Ann Coles (daughter of one of PEI’s delegates to the historic Quebec Conference , which determined Canada’s emergence as a sovereign nation) carries on a performance of flirting with Canada’s nation builders much in the same way that the nation-builder Fathers of Confederation were attempting to seduce the eastern provinces into a political union. Mercy Ann Coles writes: Wednesday morning: We went to the drawing room last night, quite a crowd when we all got together and the ladies looked very well and were quite a credit to the lower Provinces. Pa, Ma and I went together and half the gentlemen wanted to take me but I preferred to go in with Papa. The Governor General stood in the middle of the room with his private secretary on his right, we did not require cards as the aides announced all the time…Mr Tilley took charge of me and walked about with me the whole evening. The juxtaposition of Mercy Ann ’s linguistic flamboyance in her travel diary and Emma’s flat discourse in her shop ledger illustrates how women were able, in their idiosyncratic ways, to disrupt the confessional frames and unsettle the confessional reader by their choices of confessional interventions. Emma’s absence of intervention, despite being the invisible scribe of transactions of tea and nurse of sick children as she herself fought for her life, became her trademark confessional interventional strategy, while Mercy Ann positioned herself in the limelight of Canada’s political elite.

Pioneer Emma, socialite/dilettante Mercy Ann, grandmother Amy, teacher Lucy, like so many diarists, encode boundaries and warnings, signaling their desire to create their own safe space in which to articulate their personal and sexual lives, while defying confessional entrapments (Gammel 2). Through the writers’ idiosyncratic textual and thematic resolutions, the confessional reader is beckoned to pause and consider, why this detail now. Such is the case with my newlywed grandmother and novice schoolteacher Lucy Palmer and their confessional modalities or writing strategies and the gaps they interjected when they encountered new situations.

Religion and Life Writing

While these twenty or so diarists fulfilled their autobiographical pact over and over again, day in day out, constructing a self through their oftentimes complex meaning systems, there is no evidence that Island women, other than those of Protestant faith, engaged in life writing. This raises several questions concerning diary writing and the role of religion, and how representative these diaries of Island women actually are. Foremost is the question, did Catholic women keep diaries or participate in the practice of life writing? Religion has been an important part of the cultural baggage that immigrants bring to their new destination. PEI is a case in point, considering how early settlers established their new communities around churches, schools, and shops. Travel down any Island road and every few miles white wooden spires break the pastoral landscapes to indicate that the settlers were primarily either Protestant or Catholic. Today, the decommissioning of many of these churches signals religion is not the definitive aspect of Islanders’ everyday life it once was.

Women’s diaries from the nineteenth and early twentieth centuries give testimony to the interrelatedness of home and community. The shared values of home, school, and church gushed from diarists’ pages. Violet Goldsmith, a teacher in Alberton, PEI wrote in her diary in 1900, Thursday, July 19 Sunday we went to the Presbyterian church morning and evening and to school in the afternoon. Rev Mr. Cairns preached. Mr. McKay addressed school. Mr. Chas Sterns taught the class I was in. Monday was the day of the Catholic tea. Some people came here from Souris.…We had a very nice time at the tea. But this diarist was Protestant; all of the women diarists in my research were Protestant and wrote from homes, schools, and churches that subscribed to Protestant doctrine. Catholic women did not leave any testimony from the same period. My discussions with the Sisters of the Congregation of Notre Dame and the Sisters of Saint Martha assured me that those Island women who aspired to be nuns were required to write a letter in order to be considered as an entrant to the convent. Such letters from Island women are housed in the archives of the Notre Dame in Montreal but permission to see those letters from the Island entrants has not been granted to me. The Sisters of Saint Martha have similar archives in PEI but permission to view their documents has not been granted either. Marta Danylewycz acknowledges that there was some reluctance on the part of the religious communities to allow historians into the convent. It was and still is the convent’s right to deny researchers access to their archival holdings and to discourage their members from talking about themselves and their community to the public(14). Until these restrictions can be circumvented, no evidence of other life writing can emerge from the past pens of Catholic women on Prince Edward Island. The importance of retrieving letters, diaries, or other autobiographical documents from Catholic women of this same era would expand the collection of Island women voices and broaden our understanding of their subjective realities. The cultural memory passed to us by such documents is instrumental for reformulating our history. As Jan Assmann observes, cultural memory is…handed down, learned, taught, researched, interpreted, and practiced because it is needed, because it belongs to us and for that reason has to be sustained and perpetuated by us (24). For someone like myself, having been born and brought up Catholic on Prince Edward Island, where I also attended convents and was taught by and even lived with nuns, and spent my first year of university at St. Dunstan’s, a Catholic university before it became non-denominational, there is a sadness in the absence of life writing from Catholic women about the experience and history of these institutions, all of which have now been laid to rest. It seems ironic that Catholic women do have a history of social engagement that can only be accessed on a factual level. Between 1881 and 1920, approximately 150 Catholic PEI women joined the religious order of the Congregation of the Notre Dame (CND). In 1857, four sisters arrived on the Island from the Motherhouse in Montreal to extend their tradition of education and social service among Island Catholics. In 1916, sisters from the Congregation of Saint Martha (CSM) took up positions in hospitals and numerous other sites, setting in motion a kind of feminist spirituality. The CSM (the Marthas) saw three hundred Island women join their order from 1916 to 1982.

Statistics have indicated a long and almost constant equal distribution of Islanders along religious lines. At the time Emma Chadwick Stretch migrated to Prince Edward Island, the distribution of the population according to religion lists 44,416 Protestants (Church of England, Presbyterians, Kirk of Scotland, Methodists, Baptists, Bible Christians, and Universalists) and 35,852 Catholics (, 1862, Appendix A). Diarists like Lucy Palmer Haslam or Violet Goldsmith, both Island schoolteachers from the 1890s and early 1900s, give some indication of how their religious upbringing and faith inspired their diary writing. Both provide innumerable references to their reading and familiarity with the Bible by quoting biblical texts, listing hymns, and accounting the social activities affiliated with their respective churches. On April 6, 1890, Lucy Palmer wrote, All drove up to Church. Roads pretty bad. Mr. Millan preached a good sermon for it being Easter Sunday from Luke xxiv.34.…Drove up to Prayer Meeting in evening, Minister read the 27th Chap of Acts.…Charlie Black was there & took Edith home from Church. Violet Goldsmith, the daughter of a church minister, cultivates and asserts her moral superiority in her 1900 journal: Mr. & Mrs. Holmes went to Fredericton Wed. & Mr. H. came home drunk. The trainman dumped him on the siding & he was there some time before we knew it. Miss Gills, [?] the girl Mrs. H. left in charge & I went down and brought him home. When we got there we found the house full of company. We got a fire on in the parlour & I went down got the company in there. Mr. H. had a bottle of whiskey with him and I ran down the hill with it, broke it against the fence. He was very cross when they first told [him], but he is glad now. He feels very much ashamed of himself this morning. Violet rather picturesquely writes how she walked the moral higher ground by taking control of the situation, confiscating the liquor, and accommodating the visitors. Her diary serves as a repository of her good deeds, as an expression of accountability to her God.

The literacy that Bible reading facilitates appears to go hand in hand with diary keeping. Women diarists such as Lucy Palmer’s sister Amelia often filled pages of her diary with psalms and verse. By contrast, their Catholic sisters were not encouraged to read the Bible but instead to follow the reading and interpretation of scripture by their clergy. There is little evidence that Island women rigorously examined themselves and the lives they were leading or how they had fallen away from God, as Catherine A. Brekus indicates the Puritans did in their devotional diaries. Nor were Lucy and her kind writing for redemption and salvation; instead, most women diarists were being faithful to their autobiographical pact to inscribe the self with all its flaws and imperfections that emerged in their everydayness.

For Lucy, Emma, and many others, writing a diary was a kind of liberation, and their textuality is more serendipitous in its religious referencing and self-examination. On March 4, 1890, Lucy Palmer, spending her third year as a teacher in Malpeque, wrote, Went down to the sewing circle at John Montgomery’s had a splendid time a great many there & a beautiful moon light night. The gaps, metaphors, and vagueness in the Island women’s diaries suggest that they were not weaning themselves from their carnal desires as their Puritan sisters did in their diaries but were withholding or masking information about those pleasures they engaged in. Novice teacher Lucy Palmer’s repetitive moonlit nights excerpts take on the semblance of a siren yearning for romance as she cautiously admits through references to the moon, the wind, and the sleigh ride her innermost desires. On January 28, 1888, Lucy wrote: It is the loveliest moon light night that I was ever out not a breath of wind. How I would love a sleigh drive. This confession to the self, about the self, and for the self appears to have been supported by the urge of these literate Protestant women to preserve their special abilities to read and write and celebrate their affluence of having a pen, pencil, paper, or even a diary to record their lives and circumstances.

The Island diarists discussed here undoubtedly took part in the innermost expression of self through their journal intime, an articulation facilitated by the literary models of the Bible and the conduct manuals of their homes. By contrast, their Catholic sisters were forced to confess to their priest who would then mediate on their behalf to their God and participate in what Liz Stanley refers to as an external system of surveillance (45) associated with organization, power, and audit. This could partially account for the absence of Catholic women’s life writing among nineteenth-century PEI women. For a Catholic woman to confess in her diary would be contrary to her religion and frowned upon. Therefore, the existence of, or the survival and preservation of, any documents such as diaries or journals could be evidence that a Catholic woman had sinned by the act of self-examination. Under the watchful eye of church and community, Catholic women indulging in self(-ish) scrutiny would not be performing their anticipated role with humility and obedience. What good Catholic family would acknowledge a daughter, sister, or mother who had been keeping a diary and preserve the document with pride and seek to have it immortalized, making the artifact publicly available in the archives? My supposition is that Catholic women did not participate in the tradition of diary writing as they had neither the impetus to confess in this way, nor the literary impulse that reading and transcribing the Bible instilled in their Protestant sisters. Island women’s diaries presented here are part of the extensive body of texts through which one can interrogate women’s exclusionary practices in historical discourse and literary formations. But, for Catholic women, it appears to have been a self-exclusionary practice from the recording process.

For Island women, the late 1800s and the early 1900s was a period of attempting to articulate a subjectivity that has remained unscribed (Prentice et al. 164). It is a fact that few if any Island women are written into the chronicles of Canada’s 1867 Confederation , despite the fact that PEI is designated the birthplace of Canada and labeled the cradle of Confederation , which alludes to the important feminine preoccupations of maternity. Women such as Margaret Gray Lord did witness the event, but, instead of recording the notorious sociopolitical events of her time in her diary, she focuses on her more immediate spheres of influence and her philanthropy through the church, the women’s movement, and temperance campaigns, giving us a more nuanced account of her Charlottetown. On January 4, 1897 she wrote, I went into the WCTU (Women’s Christian Temperance Union) to the prayer meeting praying for the success of the prohibition bill. Protestant women such as Margaret Gray Lord were more individualistic in their response to social issues and recorded engagement with prohibition, the war effort, missionaries, and enfranchisement.

Until more life writing texts from Island women are found and examined, PEI women’s visions will remain buried beneath the facts of organizations and institutions. Without these subjective accounts, what now appears is a history without women’s voice. But the Island diarists that have been recovered so far have much to say in their idiosyncratic voices. We can only linger on the shore and long for the low tide in anticipation of more such artifacts.

Rose, Sally, Alice, and the many other women embedded in folksongs and stories from PEI serve as reminders to women of the risks of defying their place in society and following their hearts. The songs issue cautionary tales of the dire consequences awaiting women who move from the hearth to the wilds of the shore and beyond. By contrast, Emma, Lucy, Amy, and other Island women diarists, by the very task of writing and keeping a diary, challenge such representations and exhibit the power of the writing woman agent. In May 1887, Lucy Palmer wrote in her diary: Very warm day. Fields lovely & dry. Bessie and I went over to Mr James McNutts to a party had a very nice time, lovely moonlight night got home at 10:30. As a novice teacher empowered by the experience of writing, Lucy jettisoned herself and her kind into new frontiers without trepidation. Numerous other Island women wrote their lives on and off the Island in their diaries while Lucy wrote hers, assuring women that they were experiencing life as new women on their own terms, in their own words.

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